“La visión estética del cuadro abstracto
moderno ha sido reducida al efecto psicológico de sus componentes formales. La
experiencia estética se ha eliminado de manera integral. Desaparece incluso aquella
tensión espiritual entre mímesis y racionalidad productiva que todavía
atraviesa a los pioneros de la abstracción moderna. En su lugar se introducen
las categorías formalistas de caos y armonía, desorden y orden (…)”Eduardo Subirats, Linterna
mágica. Ediciones Siruela. 1997
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L’Adela Fonts em va confessar un dia
l’indret on pensava anar a viure en el cas que decidís enviar-ho tot a fer
punyetes, em va dir també que jo era l’únic que ho sabria i que era una
confidència que devia guardar i no revelar mai a ningú.
Li respongué que així ho faria, que
confiés amb mi, però vaig voler saber també si podia anar-la a visitar de quan
en quan en aquest lloc remot i secret.
Se’m va quedar mirant molt seriosa i,
després de rumiar-s’ho molt, em va dir que s’ho havia de pensar.
Segons la historiografia clàssica, Paul Strand al
1915 i Paul Outerbridge al 1923 inauguren l’abstracció en
la fotografia amb les seves imatges “matèriques” d’objectes, on l’objecte
desapareix de la vista per mostrar, paradoxalment i única, les seves formes com
si la “cosa”, l’objecte en sí, les ocultés d’una manera perversa i hagués de
ser eliminat per a alliberar-les i exposar-les a la vista de tothom.
El principi, doncs, de “la cosa oculta la
seva forma”, és l’argument fundacional de l’abstracció que ignora directament a
la cosa per atendre només a la forma sola, independent i lliure.
Aquesta és, precisament, la pretensió, el
recorregut artístic i la lògica gràfica que va sustentar, primer el cubisme i
després bona part de les avantguardes que el van continuar.
Però la fotografia no és pas la pintura
encara que molts fotògrafs han fet servir les seves càmeres com a pinzells o
espàtules, jugant amb la llum i el moviment o tractant després, un cop presa la
instantània, els components químics que intervenen en el revelat.
Dels Rayographs de Man Ray a les solaritzacions de l’Andy Warhol hi ha un llarg camí recorregut. També dels
collages de Veronesi, de Nikolas Lecuona, del mateix Man Ray, fins els patxworks de David Hockney construïts amb polaroides i el seu procés de revelat
automàtic que només tolera alteracions directes i ràpides igual que l’antiga
pintura “al fresco” al assecar-se el guix ràpidament.
Però, curiosament, són l’arquitectura i
les obres d’enginyeria les que esperonen de manera més genuïna la imaginació iconoclasta
dels fotògrafs. Renger-Patzsch i les seves estructures industrials,
xemeneies i oleoductes. Charles Sheeler i els seus esbossos fets directament amb
la càmera que donen lloc a la construcció real de factories com la de la Ford a
River Rouge, Michigan.
Jaromir Funke i Florence Henri busquen qualitats sorprenents amb els nous materials que la
industria ofereix, ciment i acer, i nous efectes visuals amb els reflexos i les
transparències del cristall i les seves reflexions lumíniques.
Però, l’autèntica aportació original i genuïna va arribar de les
imatges que Laszlo Moholy -Nagy va prendre l’any 1928 des de la
torre de comunicacions de Berlin. Un
precedent directe és Germaine Krull amb les seves vistes de la Torre Eiffel de
1927.
Laszlo Moholy-Nagy és un alumne aplicat de
la Bauhaus que incorpora a l’ull de la càmera una nova visió que canvia els
models de composició clàssics amb picats, contrapicats i horitzons desplaçats
de la línea normal de flotació de la mirada humana. El resultat, en diríem ara,
és una deconstrucció, una imatge nova, autònoma i consolidada, en aquest cas desmaterialitzada
completament, però absolutament gràfica al intentar eliminar, amb forts
contrastos de llum, el volum.
Aquest és el camí que seguiran altres, Otto Umbehr, Michel Bishop, John Pfhal i Walker Evans.
No hi ha res més abstracte que un edifici
o un carrer, una cantonada o un aparcament de cotxes vistos des del terrat d’un
gratacels, molt més que un primer pla d’una escarxofa o d’una col. Per què?,
perquè un objecte natural no pot ser abstracte, és una contradicció en els
termes, no es deixarà mai diluir en la seva forma per acabar desapareixent, exceptuant,
això sí, que ens el mengem. En canvi, una màquina o una finestra, un fanal o el
forat d’una claveguera són objectes mentals que, per definició, es poden fer a
miques i trossejar fins a l’infinit com un mirall trencat.
Les fotografies de l’Adela són filles
d’aquesta tradició que trenca els miralls. És una obra eclèctica com ho són la
majoria de les bones obres i dels grans artistes, no és pas una fotògrafa
obsessionada fora de tenir una mirada obsessiva, insistent i curiosa. L’Adela
és una dona amb un tercer ull que sap que tot allò que no és diferent és
indiferent.
Per això estic tranquil, perquè sé que qualsevol
dia d’aquests em respondrà de manera positiva la pregunta que li vaig fer, i em
dirà que sí, que la puc visitar quan vulgui al seu amagatall secret on pensa
anar a viure si pren la decisió d’enviar-ho tot a fer punyetes.
O no.
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“La
beauté n’est pas dans les choses, elle est dans nos yeux. La photographie
aurait dû nous l’apprendre depuis longtemps car voilà passé le milieu de son
deuxième siècle, mais nous continuons à y confondre l’objet et le sujet par
l’entraînement d’une illusion bien plus ancienne. ” Bernard Noël, Le nu.
Collection photo poche, 1985.
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Bona part de
les dades històriques del present text han estat extretes del capítol El fotógrafo como diseñador de Joan Fontcuberta, del volum Foto-Diseño
de la Enciclopedia del diseño d’en Joan Costa, 1988.
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“La visión estética del cuadro abstracto
moderno ha sido reducida al efecto psicológico de sus componentes formales. La
experiencia estética se ha eliminado de manera integral. Desaparece incluso
aquella tensión espiritual entre mímesis y racionalidad productiva que todavía
atraviesa a los pioneros de la abstracción moderna. En su lugar se introducen
las categorías formalistas de caos y armonía, desorden y orden (…)” Eduardo Subirats, Linterna
mágica. Ediciones Siruela. 1997
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Adela Fonts
me confesó un día el lugar donde pensaba ir a vivir en el caso de que decidiera
enviarlo todo al carajo, me dijo también que yo era el único que lo sabía y que
era una confidencia que debía guardar y no revelar a nadie.
Respondí
que así lo haría, que confiara en mí, pero pregunté también si podía ir a
visitarla de vez en cuando a ese lugar remoto y secreto.
Se me
quedó mirando muy seria y, después de rumiarlo mucho, me dijo que se lo tenía
que pensar.
Según la
historiografía clásica, Paul
Strand en 1915 y Paul
Outerbridge 1923 inauguran la abstracción en la fotografía con sus imágenes
"matéricas" de objetos, donde el objeto desaparece de la vista para
mostrar, paradójica y únicamente, sus formas como si la "cosa", el
objeto en sí, las ocultara de una manera perversa y debiera ser eliminado para
liberarlas y exponerlas a la vista de todos.
El
principio, pues, de "la cosa oculta su forma", es el argumento
fundacional de la abstracción que ignora directamente a la cosa para atender directamente
a la forma sola, independiente y libre.
Esta es,
precisamente, la pretensión, el recorrido artístico y la lógica gráfica que
sustentó, primero el cubismo y después buena parte de las vanguardias que lo continuaron.
Pero la
fotografía no es la pintura aunque muchos fotógrafos han utilizado sus cámaras
como pinceles o espátulas, jugando con la luz y el movimiento o tratando
después, una vez tomada la instantánea, los componentes químicos que
intervienen en el revelado.
De los
Rayographs de Man Ray a las
solarizaciones de Andy
Warhol hay un largo camino recorrido. También los collages de Veronesi, de Nikolas Lecuona,
del mismo Man Ray, hasta los patxworks de David Hockney construidos
con Polaroid y su proceso de revelado automático que sólo tolera alteraciones
directas y rápidas al igual que la antigua pintura "al fresco" al
secar el yeso rápidamente.
Pero,
curiosamente, son la arquitectura y las obras de ingeniería las que animan de
manera más genuina la imaginación iconoclasta de los fotógrafos. Renger-Patzsch y
sus estructuras industriales, chimeneas y oleoductos. Charles Sheeler y sus
bocetos hechos directamente con la cámara que dan lugar a la construcción real
de factorías como la de la Ford en River Rouge, Michigan.
Jaromir Funke y Florence Henri buscan
cualidades sorprendentes con los nuevos materiales que la industria ofrece,
cemento y acero, y nuevos efectos visuales con los reflejos y las transparencias
del cristal y sus reflexiones lumínicas.
Pero la
auténtica aportación original y genuina llegó de las imágenes que Laszlo Moholy
-Nagy tomó en 1928 desde la torre de comunicaciones de Berlín. Un
precedente directo fue Germaine
Krull con sus vistas de la Torre Eiffel de 1927.
Laszlo
Moholy -Nagy es un alumno aplicado de la Bauhaus que incorpora en el ojo de la
cámara una nueva visión que cambia los modelos de composición clásicos con
picados, contrapicados y horizontes desplazados de la línea normal de flotación
de la mirada humana. El resultado, diríamos ahora, es una deconstrucción, una
imagen nueva, autónoma y consolidada, en este caso desmaterializada
completamente, pero absolutamente gráfica al intentar eliminar, con fuertes
contrastes de luz, el volumen.
Este es el
camino que seguirán otros, Otto
Umbehr, Michel
Bishop, John Pfhal y Walker Evans.
No hay
nada más abstracto que un edificio o una calle, una esquina o un aparcamiento
de coches vistos desde la azotea de un rascacielos, mucho más que un primer
plano de una alcachofa o de una col. ¿Por qué?, Porque un objeto natural no
puede ser abstracto, es una contradicción en los términos, no se dejará nunca
diluir en su forma para acabar desapareciendo, exceptuando, eso sí, que nos las
comamos. En cambio, una máquina o una ventana, una farola o el agujero de una
alcantarilla son objetos mentales que, por definición, se pueden hacer añicos,
trocear hasta el infinito como un espejo roto.
Las
fotografías de Adela son hijas de esta tradición que rompe los espejos. Es una
obra ecléctica como lo son la mayoría de las buenas obras y los grandes
artistas, no es una fotógrafa obsesionada fuera de tener una mirada obsesiva,
insistente y curiosa. Adela es una mujer con un tercer ojo que sabe que todo lo
que no es diferente es indiferente.
Por eso
estoy tranquilo, porque sé que cualquier día de estos me responderá de manera
positiva a la pregunta que le hice, y me dirá que sí, que la puedo visitar
cuando quiera en su escondite secreto donde piensa ir a vivir si toma la
decisión de enviarlo todo a hacer puñetas.
O no.
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“La
beauté n’est pas dans les choses, elle est dans nos yeux. La photographie
aurait dû nous l’apprendre depuis longtemps car voilà passé le milieu de son
deuxième siècle, mais nous continuons à y confondre l’objet et le sujet par
l’entraînement d’une illusion bien plus ancienne.” Bernard Noël, Le nu.
Collection photo poche, 1985.
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Buena
parte de los datos históricos del presente texto han sido extraídos del
capítulo El fotógrafo como diseñador de
Joan Fontcuberta, del volumen Foto- Diseño de la Enciclopedia del diseño de Joan
Costa, 1988.
