jueves, 29 de marzo de 2012

El peletero/Teodoro Van Babel (25)


Teodoro Van Babel

25.
La abstracción.

El tercio superior del lienzo se encuentra en una semipenumbra. Paredes y manchas oscuras, cubiertas y arbotantes igual que pinceladas gruesas, indefinidas y toscas, pura abstracción, fin del límite y de la perspectiva. De cualquier perfil, la ventana, como los ojos de un muerto, se ha cerrado.

¿Es eso lo que hay o lo que Sansón ve?, ¿por qué toda la luz está en el suelo? Toda ella y todos los personajes, todo lo que sucede se encuentra a pie de calle. Multitud abigarrada y absoluta confusión, tanta que casi el mismo Sansón y su lazarillo nos pasan desapercibidos. Así les sucede también a los soldados que deberían custodiarlo, distraídos como están contemplando la imagen de la Virgen de madera que van a pasear por las calles en santa procesión, verdadero icono popular. Pero nosotros lo descubrimos gracias a que primero nuestros ojos se han fijado y posado en la figura que Van Babel ha iluminado de manera más intensa y explícita, y que sobresale del resto, la de una mujer de cabellos negros y vestido blanco que en su mano derecha sostiene un paño en el que hay representado un rostro ensangrentado, ¿la Verónica?

Lo sea o no, es el único personaje que mira al ciego de melena exuberante. Ella nos lo muestra con una expresión de profunda tristeza. Alguien va a morir.

A Teodoro no le gustaban las multitudes, pensaba que no eran dignas de ser pintadas, como el mar o el cielo, para él eran cosas informes y abstractas por definición. En su “Sansón y los Filisteos” resolvió bien el problema centrándose solamente en tres personajes, el mismo Sansón que mira al cielo y no ve nada, la Verónica que lo mira a él como una prefiguración de Cristo y que lleva en sus manos el primer Icono verdadero de la historia, y la Virgen, imagen de madera que es sacada a hombros por los fieles y que nos mira a nosotros, o eso parece.

Mientras nosotros los miramos a todos.

Demasiadas cosas para nuestros ojos.

El Obispo se enfadó al ver su catedral convertida en cueva de paganos y sólo le pagó una parte de lo pactado.

Saverio, su india, Silvia, François de la Malmaison, también Teodoro, Makeda, Isaac y Rebeca, Sansón y Verónica, las prostitutas de Amberes, todos somos ellos, igual que Ruth y la Sagrada Familia debemos alojarnos en casas ajenas y dar por ello las gracias, las que tal vez no dieron ni Eva ni Adán enfrascados en parecer que se miraban el uno al otro cuando en realidad sus ojos apuntaban hacia otro lado.


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Todo el mérito de un cuadro estriba en arrastrar a quien lo contempla a un mundo de prodigios, en el que todos los objetos representados o sugeridos aparecen bajo un aspecto desacostumbrado, pero no obstante plausible e irrefragable, de tal manera que se tiene la impresión de verlos ahí por primera vez en su verdadero aspecto, y como si hasta entonces sólo se hubiesen apercibido en la sombra y ahora se hallan por el mero hecho de esa explicación, potentemente iluminados. Como si de golpe y por mágica virtud, estuvieran dotados de lenguaje y tan turbadores y apasionados como un perro que hablase. Hasta el extremo de un encuentro tan sorprendente permanecerá desde ese momento para siempre en la mente de quien lo habrá tenido una vez. A partir de ese instante, ya no podrá percibir en la realidad unos objetos de la misma naturaleza que los pintados en esa imagen, sin volverse a acordar de haber visto una vez esos objetos que hablaban, y los mirará, por ese hecho, con ojos muy diferentes. Ese es el efecto de embrujo de un cuadro logrado; es a ese título como un cuadro puede resultar tan apasionante tenerlo en su casa, como un perro que habla.

(Un perro que habla. “Escritos Sobre Arte”, Jean Dubuffet. Barral Editores, Libros de bolsillo, 1975)

martes, 27 de marzo de 2012

El peletero/Teodoro Van Babel (24)


Teodoro Van Babel

24.
Sansón.

La obra más popular de Teodoro Van Babel, “Sansón y los filisteos”, lo encumbró y su éxito también lo abatió, ella, como el retrato de Isaac y Rebeca, está asimismo demasiado cargada de simbología que la oscurece y nubla como un día aciago y estúpido.

Fue una obra políticamente arriesgada que el mundo luterano y de la Reforma aplaudió y que el mundo católico, quizás más cínico y sabio, rebautizó y contrarreformó con el nuevo nombre de “La Verónica”.

La pintura fue encargada por el mismo Obispo, y cuando la vio terminada se llevó una buena sorpresa, se enfadó y manifestó en público su sentimiento religioso ofendido, aunque se recuperó enseguida rebautizándola.

¿La pintura es realmente desconcertante y ofensiva para un católico? Teodoro utiliza el recurso común de representar escenas bíblicas en un ambiente contemporáneo y no se le ocurre nada más provocador que convertir el palacio de los filisteos en una enorme y fantástica catedral gótica, resplandeciente de luz acristalada en plena liturgia cristiana. Los bancos y sus pasillos se encuentran llenos de fieles. El Obispo mismo se dispone a encabezar una procesión que llevará una imagen de la Virgen por las calles de la ciudad.

La luz penetra a través de las vidrieras iluminando el suelo. En un rincón, un prisionero andrajoso, ciego y de cabellos largos y rubios como un león polvoriento es guiado por su lazarillo, una niña. Las manos del hombre se posan en una de las enormes columnas del templo y su rostro inexpresivo se yergue hacia las alturas como queriendo sospesar la enormidad de la mole o suplicando, quizás, la ayuda del cielo para su propósito destructor.

Es en este momento cuando nosotros miramos también hacia arriba y vemos que allí todo es oscuridad.

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Ah, lo que tú quieres saber, jovencito,
quedará como no preguntado, se perderá sin ser dicho.

(...)

Accattone fue una experiencia atosigante y dramática. Me esperaba casi cualquier cosa de mi primera experiencia en un verdadero set de una película excepto asistir al nacimiento del cine. Como es sabido, Pasolini provenía de la literatura, de la poesía, de la crítica, de la filología, de la historia del arte. Sus nexos con el cine habían sido, sobre todo, como escritor: había firmado algún buen guión, pero había sido una relación esporádica, promiscua. Decía que le encantaban las películas de Chaplin y La pasión de Juana de Arco de Dreyer, que había visto en los primeros cineclubs de la posguerra, y una vez yo observé sus lágrimas en la oscuridad al final de El intendente Sansho de Mizoguchi. Pero ya iba al cine, especialmente el domingo en las afueras, para pagar la entrada a sus amigos. Pude apreciar desde el primer día cómo Pier Paolo se transformaba: de cuando en cuando se convertía en Griffith, Dovzhenko, Lumière… Tal y como declaró en numerosas ocasiones, su referencia no era el cine, que conocía poco, sino los primitivos sieneses y los retablos de los altares. Clavaba la cámara delante de las caras, de los cuerpos, de las barracas, de los perros vagabundos a la luz de un sol que a mí me parecía enfermizo y a él le recordaba los fondos dorados: construía cada encuadre frontalmente para convertirlo en un pequeño tabernáculo de la gloria subproletaria. Durante el rodaje de su primera película, día tras día, Pasolini se descubrió inventando el cine, con la furia y la naturalidad de quien, teniendo entre sus manos un nuevo instrumento expresivo, no puede dejar de adueñarse de él totalmente, anular su historia, darle nuevos orígenes, beber de su esencia como en un sacrificio. Yo era su testigo.

(Bernardo Bertolucci sobre P. P. Pasolini: Raíces profundas, en “Palabra de Corsario” Madrid, Círculo de las Bellas Artes, 2005 - Ignoria - 29 de agosto de 2010 por Patricia Damiano)

viernes, 23 de marzo de 2012

El peletero/Teodoro Van Babel (23)


Teodoro Van Babel

23.
El ambiente.

En aquellos tiempos la autoridad de una obra era más el producto de una factoría que la de un hombre sólo, aunque él, como maestro reconocido por su cofradía o gremio, pudiera imprimir la línea y el tono, y su arte ser la marca de su taller. Cada pieza pues la concebían muchos padres y madres, no todos firmaban ni dejaban su sello en sus pinturas, deduciendo los expertos su autoría por algo así como las huellas de sus dedos, una extraña y dudosa fisonomía que no siempre era exacta, quizás porque ninguno pintó lo que dicen que pintó, aunque alguien, sin duda, fue su autor, sólo o en colaboración con otro maestro a su lado o con un aprendiz a su mando.

Las obras existen para el placer y la reflexión de todos, pero... al carecer de firma parece que les falte su propio nombre, sin ser unas copias, que no lo son, siendo efectivamente originales, son algo que en buena parte desconocemos al ser anónimas aunque no ignoradas.

Los antiguos patricios romanos sólo querían tener la certeza de la pureza de sangre de su estirpe, para ello pedían absoluta fidelidad a sus esposas mientras no estuvieran embarazadas, una vez preñadas tanto les daba si buscaban o tenían amantes o se acostaban con alguno de sus esclavos. Igual que en los harenes orientales también lo importante era la descendencia del Sultán, no que los eunucos fueran, que lo eran, activos sexualmente y calmaran el furor de las esposas enclaustradas, lo importante es que fueran estériles.

¿Cuál era entonces la razón de todo ello?, los derechos de propiedad y las consecuencias económicas, sociales y políticas que se derivaban, derechos y deberes como el de participar en los comicios, ocupar cargos, formar parte de las milicias de ciudadanos, y el crédito público que otorgaba la supuesta virtud de pertenecer a una estirpe que te había educado y moldeado para pagarte y pedirte después cuentas y beneficios. Derechos de compra y de venta sobre las personas y las cosas, y también las garantías jurídicas que el comercio, y los negocios humanos de cualquier tipo demandan para evitar estafadores y ladrones, para impedir que haya copias, calcos, plagios y más bastardos de los necesarios.  

El comercio del arte exige esa clase de fianzas y cauciones también porque la civilización se sustenta en las escrituras públicas que certifican la propiedad de las cosas y de la que dan fe los que toman nota, los notarios. Sin embargo, el arte vuela sin collar y aunque su ser no esté descarnado, su valor, como la dignidad humana, se encuentra más allá de sí mismo, lejos de su sistema nervioso central, ¿dónde?, en los ojos que la miran, en los oídos que la escuchan y que te permiten, fuera de comercios, ver cosas que no tienen precio aunque sí mucho costo.

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En realidad, la belleza de una habitación japonesa, producida únicamente por un juego sobre el grado de opacidad de la sombra, no necesita ningún accesorio. (...)

Nosotros, (...) proyectamos un amplio alero en el exterior de esas estancias donde los rayos de sol entran ya con mucha dificultad, construimos una galería cubierta para alejar aún más la luz solar. Y, por último, en el interior de la habitación, los “shöji” no dejan entrar más que un reflejo tamizado de la luz que provoca el jardín.

Ahora bien, precisamente esa luz indirecta y difusa es el elemento esencial de la belleza de nuestras residencias. Y para que esta luz gastada, atenuada, precaria, impregne totalmente las paredes de la vivienda, pintamos a propósito con colores neutros esas paredes enlucidas. Aunque se utilizan pinturas brillantes para las cámaras de seguridad, las cocinas o los pasillos, las paredes de las habitaciones casi siempre  se enlucen y muy pocas veces son brillantes. Porque si brillaran se desvanecería todo el encanto sutil y discreto de esa escasa luz.

A nosotros nos gusta esa claridad tenue, hecha de luz exterior y de apariencia incierta, atrapada en la superficie de las paredes de color crepuscular y que conserva apenas un último resto de vida. Para nosotros, esa claridad sobre una pared, o más bien esa penumbra, vale por todos los adornos del mundo y su visión no nos cansa jamás.

(“El elogio de la sombra”, Tanizaki, 1933 – Biblioteca de ensayo – Siruela, 2001.)

martes, 20 de marzo de 2012

El peletero/Teodoro Van Babel (22)



Teodoro Van Babel

22.
El Golem.

Los maniquís de sastre, sin cabeza, brazos ni piernas, son, como esculturas mutiladas, una nueva Venus de Milo, que al igual que ella parecen oscuros y secretos ídolos inmortales.

Pronto, muchos fueron perseguidos, encarcelados y ajusticiados por idólatras y herejes. La blasfemia es siempre un pecado de soberbia que permite a la ambición desbocarse como un caballo sin riendas, libre y salvaje.

Por desgracia, algunos de sus seguidores psicópatas todavía aparecen de vez en cuando tratando de fabricarse un vestido con piel humana que sólo pueden obtener despellejándola de un vivo para crear otro ser que, valga la paradoja, termina estando tan muerto como un odre de vino seco.

Los barberos rasuran, cortan los cabellos, sacan las muelas y las cambian por otras que dicen ser de oro, los maquilladores pintan nuevos rostros simulando en los labios de la boca nuevas vulvas que recuerdan más unos higos resecos que unas húmedas conchas marineras, tapan y disimulan arrugas escondiendo verrugas, los cirujanos amputan, arreglan narices y ojos, rebajan barrigas y aumentan ubres, aureolas y pezones, y también estiran, tensan y alisan pieles, inventan vaginas y cortan penes sin el menor inconveniente; muchos de ellos se han hecho ricos y son aplaudidos por una multitud de seguidores y clientes tan convencidos como necesitados de que su labor vaya más allá de ser una simple lección de anatomía.

Delirio y misterio.

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...y, habiéndolo puesto en el centro del mundo, le habló de esta manera:

-Oh Adán, no te he dado ni un lugar determinado, ni un aspecto propio, ni una prerrogativa peculiar con el fin de que poseas el lugar, el aspecto y la prerrogativa que conscientemente elijas y que de acuerdo con tu intención obtengas y conserves. La naturaleza definida de los otros seres está constreñida por las precisas leyes por mí prescriptas. Tú, en cambio, no constreñido por estrechez alguna, te la determinarás según el arbitrio a cuyo poder te he consignado. Te he puesto en el centro del mundo para que más cómodamente observes cuanto en él existe. No te he hecho ni celeste ni terreno, ni mortal ni inmortal, con el fin de que tú, como árbitro y soberano artífice de ti mismo, te informases y plasmases en la obra que prefirieses. Podrás degenerar en los seres inferiores que son las bestias, podrás regenerarte, según tu ánimo, en las realidades superiores que Son divinas.
¡Oh suma libertad de Dios padre, oh suma y admirable suerte del hombre al cual le ha sido concedido el obtener lo que desee, ser lo que quiera!

("Discurso sobre la dignidad del hombre", 1486. Giovani Pico della Mirandola. (1463-1494)

viernes, 16 de marzo de 2012

El peletero/Teodoro Van Babel (21)


Teodoro Van Babel

21.
Las costureras.

En su correspondencia, Van Babel nos habla de una cofradía secreta, similar a la masonería que en lugar de tener como símbolos el compás y la escuadra, tendría la aguja, el dedal y el hilo, como instrumentos místicos de su arte, y a la libélula como su tótem ancestral.

Los masones cumplían la misión de conocer la arquitectura del universo, dibujar sus planos y construir de acuerdo con ese orden fundamental y primigenio representado en el templo de Salomón, el útero materno primordial.

De igual modo, los seguidores del pespunte y el dobladillo debían descubrir la forma del mismísimo Arquitecto desvelando su desnudez al vestirla. En ella encontraban su nombre, su identidad. Cualquier material, sea tejido o piel, que cubre un cuerpo es un puente entre el interior y el exterior siendo ambos al mismo tiempo uno y dos.

El vestido mínimo es el que cubre el sexo, el resto, se dice, es sólo adorno. En el ornamento del cuerpo encontraremos el desnudo básico que viste a cualquier rey.

¿Qué aspecto tiene Dios?, porque aspecto ha de tener si como Dios lo tiene todo.

A diferencia de los escultores y los pintores, a veces tan distantes y displicentes con la realidad, estos artesanos del corte, el hilo y la costura, establecían con ella una relación directa sometida a sus medidas y volúmenes, buscaban en la figura del hombre y en la de la mujer a Dios siguiendo el principio inverso de estar hechos a su imagen y semejanza. Sus pinceles no representaban la carne, la erigían realmente sin tener que esculpir estatuas de piedra, y sus tijeras y agujas la transformaban al cubrirla de nuevo con una segunda piel de telas, plumas y cueros. El rey dejaba de estar desnudo.

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(21)

Camino adrede por las calles donde hay prostitutas. La acción de pasar junto a ellas me excita; esta posibilidad remota, pero no por ello menos existente, de irme con una de ellas. ¿Es esto una bajeza? No conozco, sin embargo, otra cosa mejor, y el hecho de realizarlo me parece en el fondo inocente y casi no me produce remordimiento. Sólo deseo a las gordas de cierta edad, con vestidos anticuados, en cierto modo suntuosos gracias a algunos colgajos. Probablemente una de esas mujeres ya me conoce. La he encontrado este mediodía; no llevaba aún su traje de faena; el cabello se veía pegado a la cabeza; iba sin sombrero, con una bata de trabajo como las cocineras, y llevaba un bulto, tal vez a la lavandera. Nadie habría visto en ella el menor atractivo, sólo yo. Nos miramos fugazmente. Esa misma noche (desde el mediodía bajó la temperatura), la vi con un abrigo ajustado, de color pardo amarillento, al otro lado de la angosta calleja que sale de la Zeltnergasse, donde hace la carrera. Volví dos veces la vista hacia ella, que también captó mi mirada, pero lo que hice fue realmente escaparme.

(En Diarios (1910-1913) Franz Kafka - Una de esas mujeres - Ignoria - 24 de enero de 2011 por Isaías Garde)

miércoles, 14 de marzo de 2012

El Peletero/Sé tú mi límite



Para Conxa

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Tu cuerpo puede
llenar mi vida,
como puede tu risa
volar el muro opaco de la tristeza.

Una sola palabra tuya quiebra
la ciega soledad en mil pedazos.

Si tú acercas tu boca inagotable
hasta la mía, bebo
sin cesar la raíz de mi propia existencia.

Pero tú ignoras cuánto
la cercanía de tu cuerpo
me hace vivir o cuánto
su distancia me aleja de mí mismo
me reduce a la sombra.

Tú estás, ligera y encendida,
como una antorcha ardiente
en la mitad del mundo.

No te alejes jamás:
Los hondos movimientos
de tu naturaleza son
mi sola ley.
Retenme.
Sé tú mi límite.
Y yo la imagen
de mí feliz, que tú me has dado.

(“Sé tú mi límite”, José Ángel Valente)

martes, 13 de marzo de 2012

El peletero/Teodoro Van Babel (20)


Teodoro Van Babel

20.
La mala casa.

Otro retrato de cuerpo entero, éste sí concluido, es el de François de la Malmaison, un asesino a las órdenes de las milicias del Duque de Nielsen expertas en matar herejes y luteranos y algún que otro católico si también era necesario.

Van Babel lo pinta de pie, blandiendo su espada en un suelo de baldosas, con un jubón corto de faldones y mangas acuchilladas. El traje es de seda roja bordada en oro, sombrero y capa negra, camisa de hilo y encaje en el cuello y en los puños, y elaborado en fino punto de Bruselas.

No obstante, su elegancia contrasta con los escalpelos de sus víctimas que cuelgan de su cinturón como trofeos no siendo otra cosa que pingajos y sucios pellejos de matarife loco.

Tanto Isaac y François nos enseñan explícitamente sendos espadines con una pequeña libélula grabada en sus puntas como si sus cuatro alas las hicieran más ligeras en sus manos y sus lenguas de mosquito más afiladas y mortíferas.

El insecto, llamado en muchas naciones señorita, diablo o dragón volador, es un antiguo emblema gremial de las costureras y del que Teodoro hizo especial honor al retratar a la corporación de modistos y peleteros de la vecina Brujas situando a todos sus miembros de pie, y alrededor de un maniquí de sastre, desnudo de cualquier clase de vestido, como si fuera un ídolo pagano, y escribiendo debajo de cada uno de sus miembros retratados el nombre popular de una demoiselle. Tan es así que, a pesar de ser varones todos ellos, éste los bautizó de nuevo con los nombres de Francisca, Leonora, Silvia, Carolina, Julia, Ulrica, Luisa, Cristina, Amelia y muchas más. Extraños hermafroditas con barbas, bigotes y dedales.

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Todo lo que sé sobre Caravaggio es lo que dijo acerca de él Longhi. Es verdad que Caravaggio fue un gran inventor y, por tanto, un gran realista. Pero, ¿qué inventó Caravaggio? Para responder a esta pregunta, que no planteo por pura retórica, no puedo más que remitirme a Roberto Longhi. Caravaggio inventó, en primer lugar, un nuevo modo que, según la terminología cinematográfica, se denomina «profílmico» (entiendo por tal todo lo que está delante de la cámara). Es decir, Caravaggio inventó todo un mundo para poner delante del caballete en su estudio: nuevos tipos de personas, en sentido social y caracteriológico, nuevos tipos de objetos, nuevos tipos de paisajes.

En segundo lugar, inventó una nueva luz: sustituyó la iluminación universal del Renacimiento platónico por una luz cotidiana y dramática. Si Caravaggio inventó tanto los nuevos tipos de personas y de cosas como el nuevo tipo de luz fue porque los había visto en la realidad. Se dio cuenta de que a su alrededor –excluidos por la ideología cultural vigente desde hacía casi dos siglos– había formas de iluminación lábiles pero absolutas que nunca habían sido reproducidas y, así, cada vez más alejadas de la costumbre y de la norma, habían acabado por resultar escandalosas y se las había suprimido de forma que, hasta Caravaggio, lo más probable es que ni los pintores ni los hombres en general las vieran.

El tercer invento de Caravaggio es un diafragma (también luminoso, pero de una luminosidad artificial que sólo pertenece a la pintura y no a la realidad) que lo separa tanto a él, el autor, como a nosotros, los espectadores, de sus personajes, de sus naturalezas muertas, de sus paisajes. Este diafragma, que traslada las cosas pintadas por Caravaggio a un universo separado, muerto en cierto modo –al menos respecto a la vida y al realismo con el que esas cosas habían sido percibidas y pintadas–, lo ha explicado espléndidamente Roberto Longhi con la hipótesis de que Caravaggio pintaba mirando sus figuras reflejadas en un espejo. Estas figuras eran las que Caravaggio había seleccionado en la realidad –desaliñados aprendices de frutero, mujeres del pueblo que jamás habían sido tomadas en cuenta, etc.– y estaban bañadas por esa luz real de una hora del día concreta, con todo su sol y todas sus sombras. Y, sin embargo… sin embargo, dentro del espejo todo parece como suspendido, como con un exceso de verdad, un exceso de evidencia que lo hace parecer muerto.

Puedo apreciar críticamente la opción realista de Caravaggio de recortar en los personajes y en los objetos el mundo que quiere pintar; puedo apreciar aún más –y también críticamente- la invención de una nueva luz bajo la que situar los acontecimientos inmóviles. Sin embargo, por lo que respecta al realismo, se precisa una buena dosis de historicismo para reconocer toda su grandeza: al no ser yo un crítico de arte, y dado que veo las cosas desde una perspectiva histórica falsa, a mí el realismo de Caravaggio me parece un hecho bastante normal, superado con el correr de los siglos por otras formas nuevas de realismo. Por lo que concierne a la luz, puedo apreciar su invento magníficamente dramático pero, por cierta peculiaridad estética mía –debida quién sabe a qué maniobras de mi subconsciente-, no me gustan las invenciones de formas. Un nuevo modo de percibir la luz me entusiasma mucho menos que un nuevo modo de percibir, pongamos, la rodilla de una virgen bajo el manto o el escorzo del primer plano de un santo: me gustan las invenciones y las aboliciones de los claroscuros, de las geometrías, de las composiciones. Frente al caos luminoso de Caravaggio me quedo admirado, pero un poco distante (si se trata de dar mi opinión estrictamente personal). La que verdaderamente me entusiasma es la tercera invención de Caravaggio, es decir, el diafragma luminoso que vuelve sus figuras distantes, artificiales, como reflejadas en un espejo cósmico. Aquí los rasgos populares y realistas de los rostros se pulimentan en una caracterología mortuoria y, así, la luz, aun manteniendo la impronta evidente del instante del día en el que está captada, se fija en una grandiosa máquina cristalizada. No sólo el Baco joven está enfermo, también lo está su fruta. Y no sólo el Baco joven; todos los personajes de Caravaggio están enfermos; todos ellos, que por definición deberían ser vitales y sanos, tienen, en cambio, la piel deslucida por la cenicienta palidez de la muerte.

(«La luce di Caravaggio», escrito inédito de 1974, Pasolini. Saggi sulla letteratura e sull’arte, tomo II - Milán, Meridiani Mondadori, 1999 - Ignoria - 20 de mayo de 2007 por Isaías Garde)

jueves, 8 de marzo de 2012

El peletero/Teodoro Van Babel (19)


Teodoro Van Babel

19.
Teodoro.

Teodoro Van Babel fue un hombre desordenado y algunas de sus obras presentan un desarreglo notorio y una especie de “horror vacui” mental de signos enigmáticos y gestos teatrales que no dicen nada o pretenden decir demasiado. Cuando se quieren mostrar tantas cosas juntas se termina por provocar sordera o ceguera, Nuestro pintor hacía honor a su apellido, nadie lo entendía demasiado como si hablara al mismo tiempo todas las lenguas del Universo, tal vez la única que lo comprendía en su rara jerga de imágenes era su hermana que con él compartía recuerdos y visiones como el jilguero que ambos tuvieron de pequeños y del que nos habla en alguna de sus cartas.

Ya hemos mencionado unos bosquejos muy interesantes que los expertos han llamado: “Las prostitutas etíopes de Teodoro”, una serie de esbozos para un retrato de una mujer negra que aparece citada en su correspondencia, uno más que tampoco llegó a terminar.

Si lo hubiera concluido habría sido un desnudo obsceno, pues todos los apuntes que se guardan son frontales y esa es siempre, la de cara y la de frente, la postura menos pudorosa y más altiva, provocadora, pues es la que no esconde nada más que su detrás o su trasero, las llamadas posaderas o culo, que igual sirven para sentarse como para juntar las piernas con el cuerpo que, sin él, no sabrían a dónde ir.

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Poseemos del pasado muy pocos sueños auténticos; me refiero a esos sueños que el mismo protagonista anotó apresuradamente al despertarse. Algunos sueños admirables apuntados por Leonardo en sus Cuadernos recuerdan extrañamente a los dibujos o cuadros del maestro, pero dan más bien la impresión de una experiencia onírica, prolongada en estado de vigilia o semi vigilia, que un sueño propiamente dicho. Los impresionantes sueños del Dante en La Vita Nuova, los grandes sueños alegóricos de Jerôme Cardan se sitúan también en ese campo intermedio entre el sueño, el sueño despierto y la visio intellectualis, frecuentado por numerosos poetas, pintores o filósofos, de la Edad Media al Renacimiento, pero por el cual no suele aventurarse el hombre moderno, o bien se extravía cuando lo hace sin preparación y sin guía.

No obstante, tenemos de un hombre del siglo XVI el relato extraordinario de un sueño que no es más que un sueño, y lo que es más, acompañado de un bosquejo del mismo. Lo encontramos en el Diario de Durero. He aquí el relato que el artista, apenas despierto, nos dejó de este sueño:

(…)

(“Sobre un sueño de Durero”, Marguerite Yourcenar, 1977. Ignoria  - 28 de noviembre de 2010 por Patricia Damiano)

martes, 6 de marzo de 2012

El peletero/Teodoro Van Babel (18)


Teodoro Van Babel

18.
Saverio.

De Saverio Cucchiaio di Tommasso poco podemos decir fuera de repetir lo que Teodoro cuenta en sus cartas y destacar también la impresión que causó en Silvia cuando se conocieron.

Ella, como cualquiera -como Saverio mismo que no tenía otra compañía ni otra casa que su amigo y hermano, Alberto, miniaturista, monje calígrafo cisterciense del Monasterio de Poblet-, no estaba hecha en realidad de barro y sí de la carne que nos envuelve a todos y que ya sabemos lo débil que siempre termina por ser.

Christian, el esposo de Silvia, se pasaba la mayor parte del año viajando, fuera del hogar, en sus negocios de compra y venta. Y ella lo esperaba cuidando de las paredes, procurando que se mantuvieran derechas y atendiendo a los hijos que no paraban de aumentar, siempre embarazada aguardando el regreso de su esposo que siempre también, siempre volvía. No es de extrañar pues que pudiera sentirse atraída por alguien que sabía que no iba a regresar, que era otra clase de viajero que no levantaba paredes ni plantaba árboles, que no necesitaba ventanas para ver lo que hay afuera porque nunca llegaba, ni conseguía estar, en el interior.

Saverio estaba enamorado de una esclava, una de esas indias americanas que jamás podría tener, tal vez esa fue la razón de su amor, su nula predisposición al compromiso, pero le gustó Silvia, una mujer que no necesitaba hacer ningún esfuerzo para demostrar a un hombre que era su igual.

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26. He navegado con la triste góndola por la tarde. El silencio de los canales anunciaba algo feroz. La marcha de mi barca cedía su paso al crepúsculo. El gondolero no bajaba la vista y apenas movía su cabeza para saludar. El remo golpeaba el agua espesa. Un furioso relámpago cayó tras la cúpula de Santa María de la Salud. Sentí que algo terrible ocurriría. En mi alma ya se había desatado la tormenta que más tarde azotaría a la Serenissima.

170. En un tabique de mi recama han anidado unos minúsculos insectos de cabeza grisácea. En un principio pensé que se trataba de ciertas hormigas que ya había visto en los interiores de la Dogana. Limpié con brea la zona, instalé nuevamente la madera sobre el hueco. De noche, el ruido producido por sus desplazamientos me ha resultado conmovedor. Se advierte que arrastran elementos de un lado a otro, como si el propósito fuera refundar ciudades o llevar de aquí para allá una magnitud de materia deplorable. El depósito de esas construcciones deja un polvillo cetrino por encima de los zócalos.
Cuando en 1840 pinté la Vista de la Dogana: San Giorgio Maggiore, utilice el polvillo como material de la acuarela; la textura más clara se evidencia en la cúpula del campanario.

171. Ayer fui a la barbería que está cercana al Ponte delle Tette camino a la iglesia de San Cassiano. El barbero es un hombre con una enorme nariz enfermiza (los veintiséis bocetos serán clasificados y rotulados como "estudios sobre una rinofima"). Hubiera querido tratar esa protuberancia de cerca, si fuera posible con lentes de fuerte aumento. En el descanso, sobre el pequeño hueco que antecede a la curva exponente de pulpa carnosa, un extraordinario ramillete de pequeñas venas violáceas sobresalía; un espectáculo que la propia enfermedad brindada como testimonio de su estrago. La belleza de ese racimo era atroz y conmovedora. Había visto algo semejante en los hongos que proliferan en los maderos del muelle; y así como en aquella oportunidad volví con una espátula a los muelles para llevarme el acontecimiento a mi taller, habría querido esta vez arrancarle al barbero ese tesoro de su nariz para llevármelo y tratarlo, hasta obtener la aprobación de Reynolds.

225. No les daré lo que esperan de mí. Destruyan mis dibujos. Arrojen al mar mis apuntes.
Olviden mis pinturas. Partiré hacia donde no me esperen. Viajaré sujeto a la misma tempestad que azota mi alma. Nada detendrá mi anhelo de respirar el aliento de Dios (1).

("El cuaderno rescatado".Joseph Mallord William Turner, 1830-1840)

jueves, 1 de marzo de 2012

El peletero/Teodoro Van Babel (17)


Teodoro Van Babel

17.
Emile.

Del párroco Emile sabemos menos, pero sospechamos que debió de ser de buena familia y rival del Obispo, alguien especial, sencillo pero no simple, que se conformaba con una sola parroquia habiendo podido llegar a Roma y pisar algún peldaño de sus magníficas y barrocas escaleras. No eligió el camino más cómodo, todo lo contrario, para un hombre de sus capacidades y talentos ser párroco de una pequeña iglesia no debió de ser fácil, o sí.

Teodoro nos lo retrata entrañable, afable, esa clase de personas que son y saben mucho más de lo que demuestran en un esfuerzo verdadero por no darse importancia. En Teodoro, Emile, cree ver a un buen alumno y nuestro pintor parece encontrar a un padre. Son interesantes y tiernas sus conversaciones sobre la Piedad y la Resurrección y las apostillas que de ellas hace Silvia en sus cartas y la borrachera en la que terminan él, Teodoro y su amigo Saverio.

Emile es un hombre influyente que trata de conservar un poco de sentido común en ese mundo violento y guerrero con las armas y las palabras. Vive medio retirado y sus ironías y el ligero cinismo que envuelve su conversación son también una manera de dar ejemplo y darlo alejado de la fe ciega.

Emile cree algo insólito, tal vez por influencia de Lutero, que con Dios se puede conversar como lo hacemos con cualquiera, y no más con Cristo, que fue hombre, que con el Espíritu Santo, un ángulo del triángulo demasiado olvidado por todos y no siempre el más puntiagudo.

La hipótesis de Silvia, que no anuncia de forma explícita, es que Emile formaba parte de la nobleza que sirvió a los Reyes de España y que no siendo del todo favorable a la Contrarreforma recelaba de los nuevos dueños que estaban demasiado cerca de sus siervos. Él prefería, como muchos, el poder de Roma, lejano y antiguo a uno joven y próximo que temía que cometería los mismos errores de siempre con el agravante de la ingenuidad adolescente.

Emile alentó fervientemente una de las mejores pinturas de Teodoro, “Ruth” y esa idea permanente que el párroco albergaba sobre la vida humana, una anachoresis que nadie sabe si finaliza con la muerte.

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En este momento sólo nos queda hablar de los principados eclesiásticos, donde encontraremos que las dificultades existen incluso antes de que se posean, ya que se adquieren por virtud o por fortuna, pero se conservan sin lo uno ni lo otro, pues están sostenidos por instituciones religiosas seculares que son tan poderosas y prestigiosas como para poder mantener en ellos a sus príncipes cualquiera que sea su manera de comportarse o de vivir. Estos príncipes son los únicos que poseen Estados a los que no tienen que defender y súbditos a los que no gobiernan. Si, por un lado, estos Estados aunque carezcan de defensa son imposibles de arrebatar, por otro, los súbditos, que no están gobernados, no sólo no se preocupan por ellos, sino que ni siquiera pueden ni piensan en abandonarlos. Son por lo tanto los únicos Estados que están seguros y son felices. Y como se rigen por causas superiores e inaccesibles a la mente humana, no hablaré más de ellos, pues al ser ensalzados y mantenidos por Dios, tratar sobre ellos sería una imprudencia propia de un hombre presuntuoso y temerario.

(Capítulo XI - Sobre los principados eclesiásticos. “El Príncipe”, Nicolás Maquiavelo, 1513, Edición de Mercedes López Suárez. Ediciones Temas de Hoy, S.A (T.H.), 1994.)