El peletero/El poder desnudo

Lecciones desordenadas y fugaces de anatomía barroca.

19. El poder desnudo.

El poder desnudo tampoco vive con nosotros, necesita de adornos. La política busca el mal menor, la utopía el bien mayor, entre ambos no hay componendas aunque uno no vive sin el otro. En aquellos años la Iglesia sustituyó en la Europa Occidental a la autoridad Imperial de Roma y vistió, como mejor supo y pudo, a los nuevos príncipes que llegaron del Norte, infantiles y salvajes.

El arte del político propugnado desde Maquiavelo no es precisamente el que guarda relación directa con la moral: la idea de Platón expuesta en El político o en La República muere con los estadistas y validos en el Renacimiento y el Barroco europeos. El verdadero arte de la “ciencia” política -si pudiera escribiría aún más comillas- consiste, por deturpación y traición al espíritu griego, en el dominio de la intriga para mantenerse el mayor tiempo posible en el ejercicio del poder. Cuando Juan de Gondi, el coadjutor de la reina, había conseguido que Mazarino fuese desterrado, que se hubiese puesto el precio de cinco mil escudos a su cabeza y que esta suma se fuera a obtener de la venta de su biblioteca, no podía ni imaginarse que el cardenal volvería fortalecido de su destierro, con sus poderes plenos y reestablecidos, y que conseguiría algo más insólito aún: que un alérgico a las coronas como Cromwell se aliara con él en una cruzada anglofrancesa contra España. A los leguleyos del Parlamento, los amigos de Cromwell, que buscaban el apoyo de sus homónimos británicos, se les derrumbó su edificio como si de un castillo de naipes se tratase... y Mazarino mató no dos, sino dos centenares de pájaros de un solo tiro.

Toda esta política de imposibles y obtención de poder a perpetuidad se explica en este libro: la obtención de favores de otras personas, el logro de la fama y del reconocimiento en beneficio propio, la administración del tiempo personal, cómo aparentar leer o escribir algo diferente a lo que verdaderamente se está haciendo, la manera adecuada para ganar dinero y conservarlo, la apariencia oportuna de los sentimientos, cómo concitar odios o favorecer cariños a voluntad, el arte del disimulo o la virtud de la desconfianza... Valga como ejemplo el modo tan simple y crudo con que Mazarino conservaba los favores: “Nunca sostengas una opinión contraria a la suya, ni se la rebatas, y si te atreves a hacerlo, deja que te convenza, que te haga cambiar de parecer, y finge que así ha sido”.

No olvidemos el origen romano de las estrategias de la ciencia del discurso (dialéctica, retórica, oratoria) ni el precedente un siglo antes de Maquiavelo, al que Mazarino da una vuelta de tuerca más en ese difícil y pervertido arte de mantenerse en el poder. Como he indicado al principio, un librito primordial para aquellos que, desde un talante liberal, tratamos de anticiparnos a los voraces fagocitadores de cargos, a los tragamillas de las pirámides sociales; como nos advierte Ioannis Selliba, el editor original de las máximas de Mazarino compiladas en 1684, “no para engañar, sino para no dejarte engañar”. (La erótica del poder según el cardenal Mazarino, David Felipe Arranz. Sobre: Cardenal Mazarino, Breviario de los políticos, trad. de Alejandra de Riquer, Barcelona, Acantilado, 2007)

(http://www.iberarte.com/index.php/20070610716/canales/opinion/la-era-del-poder-segl-cardenal-mazarino.html)

En la Europa renacentista y barroca apareció el Mecenas de las artes que los Papas de Roma encarnaron en mayor grado aunque ya tuvieron que rivalizar con el nuevo imperio del dinero fresco del burgués y del noble aburguesado. Sin embargo, el heredero de San Pedro fue un verdadero hombre completo, soberano y pontífice, burócrata y empresario, militar y hacedor de reyes que hablaba y sigue hablando por boca de Dios de igual manera que sus artistas -que también han terminado siendo universales- se vieron obligados a hacerlo por boca de él. Luego vino el Rey que como un pararrayos se convirtió en el centro absoluto de todo al serlo todo al mismo tiempo, pueblo y Palacio, la encarnación de la Nación. Familias poderosas como los Medici ya usaban criterios “selectos” que no son una mera suma de objetos inclasificables, las “listas” siguen un criterio, sino científico, al menos dirigido y abigarrado.

Todos, desde los entretenidos músicos hasta los grandes arquitectos, pasando por los escultores, orfebres y pintores, ingenieros, y también inventores -que vieron cercano el día en que podrán volar con alas de hierro-, sirvieron -y sirven todavía- a su señor, Obispos, Reyes, Sátrapas, burgueses y los grandes burócratas de Palacio o de los partidos políticos, a la misma audiencia, a los fans, a los espectadores y a la masa, a los expertos y críticos que encumbran o desprestigian.

El mundo moderno nació de esa visión que proporcionó la perspectiva y el ingenio mecánico, de la luz oscura de Caravaggio (1571-1610) y del Juicio final de Miguel Ángel (1475-1564), del pensamiento de Descartes (1596–1650), de la nueva política de Maquiavelo y Mazarino, de las lecciones de anatomía, de la nueva medicina y de los satélites de Júpiter que entrevió Galileo (1564-1642) con sus pobres lentes telescópicas. En todas ellas crece y vive la sabiduría, pero también la melancolía, hijas ambas de la soledad del que mira, y sabe que mirando y sabiendo no se mira ni se sabe nada si antes no se ha recordado, pues saber sólo se sabe lo que un día se supo porque se vio.

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Axiomas
1.    Actúa con tus amigos como si pudieran convertirse un día en tus enemigos.
2.    En una comunidad de intereses, existe peligro desde el momento en que un miembro se vuelve demasiado poderoso.
3.    Cuando quieres obtener de corazón algo, que nadie lo descubra hasta que lo hayas obtenido efectivamente.
4.    Es necesario conocer el mal para poder combatirlo.
5.    Todo lo que puedas arreglar pacíficamente, no trates de arreglarlo por medio de una guerra o un proceso legal.
6.    Es preferible aceptar un ligero perjuicio que hacer prosperar los asuntos de otro porque se espera de ellos un gran beneficio.
7.    Al mostrarse demasiado duro en los asuntos, se expone uno a grandes peligros.
8.    El centro es siempre preferible a los extremos.
9.    Debes saber todo sin decir jamás nada, mostrarte afable con todo el mundo y no entregarle tu confianza a nadie.
10.    El hombre feliz es el que permanece equidistante de cada uno de los partidos.
11.    Mantén siempre un cierto grado de desconfianza de cada quien, y estate convencido que las personas no tienen mejor opinión de ti que de los demás.
12.    Cuando un partido es numeroso y poderoso, aunque no pertenezcas a él, nunca digas nada malo del mismo.
13.    Desconfía de todo aquello hacia lo cual te lleven tus sentimientos.
14.    Para ofrecer un regalo o dar una fiesta, medita tu estrategia como si fueras a partir a la guerra.
15.    No dejes que se te acerque más un secreto que un prisionero prófugo que hubiese jurado degollarte.


En resumen 
Ten siempre presentes estos cinco preceptos:
1.    Simula.
2.    Disimula.
3.    No te fíes de nadie.
4.    Di cosas buenas de todo el mundo.
5.    Prevé antes de actuar.

(Breviario de políticos del cardenal Mazzarino)

El peletero/El artista

Lecciones desordenadas y fugaces de anatomía barroca.

18. El artista.

Es indudable que a los seres humanos les gusta acompañarse de cosas bellas, incluso cuando sólo son cosas y no personas. Se suponía que la belleza de la forma emana de la del espíritu o que ésta otorga a la materia su propio aspecto. Lo bello enaltece, exalta y tranquiliza como si al adornar creáramos de la nada, como si recordáramos el Edén, como si la belleza también fuera de obligado cumplimiento al ser, sin lugar a dudas, la mejor manera que tienen de expresarse la verdad y la mentira.

¿Las estatuas de Fidias (490 a. C.-431 a. C.) o Donatello (1386-1466) nos muestran lo que deberíamos ser, o bien nos recuerdan aquello que fuimos?, quizás sólo nos dicen lo que nunca seremos. ¿A qué hay que dar forma?, ¿al cuerpo humano, al del león, a la nada? El Partenón no fue más que un suelo y un techo soportado el uno en el otro entre pilares y postes que llamamos columnas. Demasiada piedra para tanta corriente de aire.

Se empezó a firmar la obra artística en la Grecia clásica buscando parte de la dignidad que no supieron reclamar los gremios y los talleres, el comercio dio lugar a los coleccionistas y a las colecciones que no son más que una variante extraña de la memoria y de la ruina al ser una lista interminable de pérdidas, un inventario de olvidos. La notoriedad del artista, sin embargo, siempre ha debido de pagar un precio elevado al tener que buscar a un señor al que servir, un bienhechor, un tutor, un dueño, porque el artista libre no existe, es imposible y no puede ser, es un contrasentido lógico como pensar que hay cortesanas y rameras sin clientes.

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Tanto Petrarca como Boccaccio emplean términos como “belleza”, “arte” y “poesía”, es decir, los mismos que la estética posterior; ello no obstante, tras de los mismos términos hay conceptos diferentes.

Así el concepto de belleza, conforme a la tradición antiguo-medieval, era mucho más amplio  y a la vez mucho más restringido que el actual: más restringido porque en general designaba sólo la belleza humana, y no solía aplicarse respecto a la naturaleza ni al arte. Y más amplio porque en el hombre designaba no sólo la belleza de su cuerpo, sino también las virtudes del alma.

También el arte lo entendían ambos de modo antiguo y medieval, o sea, más ampliamente que en su uso presente. El arte para ellos consistía en la capacidad de producir cosas, no sólo cuadros o poemas, sino toda creación basada en reglas y principios. Pero Boccaccio, sirviéndose  de distinciones escolásticas, tenía ya un concepto más claro del arte (ars) y lo distinguía de la sabiduría (sapientia), de la ciencia (scientia) y de las habilidades puramente prácticas (facultas).

(...)

Poesía y verdad. Para los poetas del siglo XIV lo más problemático de la poesía era su relación con la realidad, ya que la poesía trataba –a su modo de ver- cosas reales y cosas inauditas. Más aún la poesía “revela la verdad”; es decir, cuando representa la realidad lo hace conforme a la verdad.

(...)

“El quehacer del poeta es imaginar, esto es, componer, embellecer y recrear con tintes artísticos la verdad de las cosas humanas, naturales o cualesquiera otras, y alterarla con el velo de la encantadora ficción, una vez desvanecido el cual comenzará a resaltar la verdad, tanto más agradable cuanto más difícil sea de indagar”. (“Epístolas seniles”, XII, 2. F. Petrarca)

(Historia de la estética: La estética moderna, 1400-1700, Wladyslaw Tatarkiewicz, 1991)

El peletero/Rezar y batallar

Lecciones desordenadas y fugaces de anatomía barroca.

17. Rezar y batallar.

El poeta y el músico han merecido de costumbre mayor consideración social por no usar exactamente las manos, aunque no siempre se ha considerado al segundo el forjador de algo valioso al pensar que la música sólo entretiene y no forma el carácter ni el criterio y que sólo es un pasatiempo, elaborado, pero nada más que una manera de amenizar el descanso o de celebrar la fiesta como algunos piensan que fue Ganímedes para los dioses, su simple copero.

Otros también consideran que la música nos secuestra el alma como si en sus ondas bailaran otras olas de oscuros y profundos océanos. Dejarse atrapar provoca en muchos -entre los que me encuentro- recelo y precaución porque en el sueño se sabe cuándo se entra, pero no cuándo se sale. La música es una sima o una simple brisa, entre ambas navegamos por los estrechos y las corrientes, arriba el cielo, el Universo entero con sus querubines, y abajo monstruos que, con cuerpo de peces y rostro de mujeres, nos cantan como ángeles.

Hoy en día nos parece ridículo que se considerara pintar o dibujar una actividad poco digna al estar hecha con las manos en un claro ejemplo más de memez al mirar el dedo y no lo que éste señala. Pero así fue y así seguro que volverá a ser.

Sin embargo, los estúpidos prejuicios y las rémoras mentales de clase terminan por cambiar y ser sustituidos por otros que no son mejores. De esta manera los artistas han logrado por fin lo que siempre han perseguido: la admiración y el respeto, la adulación y el elogio de su público que ha ido creciendo sin freno hasta nuestros días, convirtiéndolos, en algunos casos, en verdaderos ídolos, creadores de opinión y líderes de masas. El aplauso público es un narcótico moral y un euforizante de la libido y de la vanidad, sin el llamado reconocimiento social no hay manera de conseguir el poder, es la antigua y sempiterna “auctoritas” romana que mezclada con la “virtus” da forma legal a la fe y a la confianza que otros depositan en las virtudes de un líder, un comendador.

El peligro es que normalmente se termina por caer en el esperpento de no saber quién eres.

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Al matadero de los siglos XV y XVI sigue una pausa, y las masas revolucionarias no recobran una clara conciencia de sí hasta 1848, año de la segunda Comuna parisina y el Manifiesto de Marx-Engels. Dichas muchedumbres y sus líderes siguen abogando por la sociedad sin Tuyo ni Mío, precedida por una guerra civil sin cuartel, aunque antes enarbolaban visiones apocalípticas y ahora aspiran a un desarrollo más racional de las fuerzas productivas. Se consideran hijos de la Revolución francesa, un episodio a su entender «liberal», dentro de una Europa «ancestralmente capitalista», ofreciéndonos con ello un modelo de la distorsión retrospectiva que se sigue de postular la discontinuidad. En efecto, el primer Estado liberal no llega hasta los Países Bajos del siglo XVII, y desde el Bajo Imperio romano hasta entonces Europa ha conocido algo muy distinto del capitalismo privado. La actitud llamada hoy «pensamiento único» apenas tiene protagonistas durante unos mil años, pues estar expuesto al señorío compartido de «quienes siempre rezan» y «quienes siempre batallan» impuso al comerciante trabas tan nucleares como que el crédito y la compraventa inmobiliaria fuesen operaciones ilegales. (Los enemigos del comercio, Antonio Escohotado)

El peletero/El cerebro y el pensamiento

Lecciones desordenadas y fugaces de anatomía barroca.

16. El cerebro y el pensamiento.

Desde antiguo el trabajo manual ha estado mal visto frente al que se suponía falsamente que era su opuesto, el mental. Siempre se los ha considerado diferentes cuando nunca lo han sido. La especulación libre existe, si por ello se entiende la exclusiva función del cerebro, pero no en cambio el movimiento autónomo, el gesto espontáneo sólo es la consecuencia de una enfermedad nerviosa, siendo así que se piensa que la mente no es esclava del cuerpo, suposición –y error- fundamentada en el dualismo platónico que descarna al ser y lo equipara al pensamiento puro pensando que el pensar es una función que no necesita “ser pensada”.

El cerebro es carne, es un hígado y un dedo, y los dedos son parte del estómago o los extremos de nuestras neuronas, de nuestras manos y de nuestros pies.

Pero el pensamiento, como si fuera una pulcra imagen informática y virtual, parece que no queda mancillado como lo hace nuestra piel de suciedad física, de grasa o de pintura, el que manda sólo dicta señalando con el índice. El cetro sirve para ello, es un puntero y es lo que persistentemente han querido las grandes castas de señores, de funcionarios y eunucos de Palacio, la distancia higiénica que no mancha.

Las uñas largas siempre han indicado descuido, sofisticación o una digna desocupación y holganza. Ellas son en buena parte el antecedente del bronceado de nuestros días, ellas revelan también el buen estamento social al que se pertenece, o se quiere pertenecer, y que no es otro que aquel que no trabaja y que se dedica solamente a deprimirse después de divertirse, entretenimiento y recreo, ocio y espectáculo.

La vieja sociedad estamental no ha variado esencialmente, las revoluciones solamente han permitido que nuevas personas ocuparan viejos cargos, siendo el esquema básico el mismo de siempre, la tríada del poder se ha mantenido imperturbable y sin cambios hasta nuestros días: el que manda, el que obedece y el sacerdote que legitima a los otros dos y así mismo. Tan es así que incluso la materia política tiene su antimateria y los revolucionarios perpetúan permanentemente el modelo.

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“Algunos artistas tienen la virtud de ponerte delante, no de cosas, sino del arte mismo. Estás escuchando, qué te diré yo, una zarabanda de Bach y te preguntas qué demonios es ese conjunto de sonidos que llamamos música, para qué o a santo de qué lo hemos inventado y de qué está hecho. Lees los cuatro primeros versos de "East Coker" de Eliot, dejas el libro y ¿qué es esto, te dices, qué insinúa, qué necesidad tengo de ese puñado de palabras escritas de modo extravagante y con un sentido resbaladizo? Igual sucede con el pintor Chardin cuya exposición en el museo de El Prado me parece uno de los acontecimientos más conmovedores de los últimos años. Ninguna pintura puede llegar a conocerse rectamente por fotografía, pero algunos pintores como Vermeer, Velázquez, Rembrandt o Chardin son totalmente engañosos en la reproducción. Hay que verlos a ojo desnudo, o como recomendaba Kleist, recortándose los párpados.

¿Por qué queremos ver pintados unos utensilios tediosamente domésticos? ¿Una pipa, un vaso de metal, unas uvas, un pescado muerto? O las escenas más vulgares, la madre que cose, la criada que llena de vino la damajuana. ¿Y qué tiene todo esto que ver con nuestras vidas actuales, abismalmente distantes del siglo dieciocho? Podríamos resumirlo preguntando: ¿qué se me da a mí la pintura y muy particularmente la pintura de Chardin?”

(...)

Blog de Félix de Azúa, Abre los ojos y piensa, (Publicado el 14/3/2011 a las 09:57)

El peletero/La libertad

Lecciones desordenadas y fugaces de anatomía barroca.

15. La libertad

Se cuenta que una cosa es el Arte y otra muy distinta lo que se piensa que es. Así es también aquello que se dice del artista, que de mago pasa por ser semidivino y de dios a un mero trabajador. Cada época y cada país ha considerado el mundo, y a sus habitantes, como mejor ha sabido sometiéndolos a todos a prejuicios como si los llenara de cadenas para retenerlos y evitar que echaran a correr.

Los artistas han pasado de ser esforzados labriegos a seres inspirados por los dioses, únicos artífices que dictaban lo que debía escribirse o pintarse igual que lo hacen los dueños con sus marionetas y muñecos parlanchines. De esta manera, Dios, o el diablo, termina siendo el verdadero artista que presta sus habilidades y sus poderes al pobre humano que así se ve transformado en genio y en un ser superior al resto de sus semejantes. Según parece, y dictan los Padres de la Iglesia, al igual que la fe, y la gracia, el arte tampoco se obtiene ni con el buen hacer ni con el esfuerzo continuado, sólo se recibe de quién tiene el don de darlo.

El arquitecto, músico o pintor, siempre ha anhelado vivir por encima del dinero sabiendo que tal propósito, quimera de locos, únicamente se consigue siendo más rico que el rico que te paga por tu trabajo.

En aquellos años lejanos que finalizan la Edad Media e inician nuestra modernidad empezó a forjarse la idea del “arte libre” y del artista no sometido a la demanda del ignorante pagano, que dicen todos que vive con su alma henchida de vanidad y su bolsa llena de oro fatuo como el fuego de San Telmo, frío y vano. Pero el artesano y el orfebre, el nuevo artista -que más tarde se consolidó en el Romanticismo-, persigue también, igual que esos nuevos ricos, “El carro del heno” (¿1516?), tesoro huero que a todos seduce y pervierte y que arrastra a cualquiera en su secreta y notoria codicia, en su público deseo.

Se cree y se airea, como sábanas lavadas y extendidas para secar, que la libertad creadora dará buenos frutos, sin embargo, otros, entre los que nos encontramos, afirman todo lo contrario, que el buen hacer sólo aparece cuando sirve a una empresa y a un cliente que paga y exige resultados fehacientes, que da libertad de la misma manera que marca el camino y el destino, que dice lo que quiere y que manda que se haga.

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“Sea la tercera propiedad de la Pintura el ser libro abierto, y historia y escritura silenciosa, pues en ella leen así doctos como imperitos, los sucesos de la sacra y humana historia; la constancia de los mártyres; la austeridad de los penitentes; la mediación de los confesores; el retiro de los anacoretas; la observancia de los religiosos; y el ejemplo en la expresión de todo linage de virtudes y documentos morales; siendo este medio de especialísima utilidad al vulgo de los idiotas, pues por él leen, como ya diximos, en el libro abierto de la Pintura lo que no aciertan á leer en los libros por cuya causa, próvida nuestra madre la iglesia de todo espiritual alimento para sus hijos, mandaba en su primitivo origen se colocasen en los templos, como hoy se practica, las historias sagradas, vidas y martirios de los santos.

De que procede también el especioso renombre de ser idioma universal, como notamos en el capítulo 6. parrafo 3. pues no solo entienden su lenguage los de una nación, sino los de todas; porque su estilo es italiano, francés, español, alemán, turco griego, chino, caldeo, y todos los demás del universo: imponderable excelencia de esta arte, y digna de superior aprecio, pues con tanta diversidad de gentes, naciones, y lenguas, se explica con un solo idioma!”. “El museo pictórico y escala óptica” (1715-1724), Antonio Palomino (1655-1726)

El peletero/La disección

Lecciones desordenadas y fugaces de anatomía barroca.

14. La disección.

Buena parte de la confusión derivaba de un hecho económico: las indulgencias eran una fuente muy estimable de financiación del clero católico. La Reforma niega la potestad que las obras, y las oraciones, de unos curas pagados, disminuyeran las penas de las almas en el purgatorio. Si nos abstraemos del pago, y del cobro que como plañideras practicamos llenando sus bolsillos de monedas, la pregunta es la siguiente: ¿mis obras redimen las culpas de otros? La Reforma lo niega rompiendo con una tradición secular que afirma que los pecados de los padres los pagan los hijos, los pagan y los saldan liberando con ello a sus progenitores o prójimos de culpa. En el mundo de Lutero (1483-1546) no existe el perdón, su dios, aunque sea como Alá, el Misericordioso, más se parece al Jehová de Abraham y Noé que al Jesús del Madero, al que todos, Machado también, quieren verlo descender y caminar por encima de las aguas, pero como Prometeo, Él también se encuentra encadenado mientras unos buitres devoran su hígado.

Existió, como A. Hauser destacó, un barroco de la Reforma y un barroco de la Contrarreforma, el Norte se enfrentó a una Roma Papal y a un Madrid castellano y austríaco incluso en las modas, más tarde también, un Versalles que inventó pelucas, pólvoras y convirtió al Rey en un gran espectáculo público donde a los partos de la Reina estaban todos, o casi todos, invitados.

De nuestra posmodernidad se ha hablado de una forma apocalíptica y pícara igual que cuando el Barroco, más que el Renacimiento, da por terminado el Medievo y alumbra los tiempos modernos, las brujas empiezan a desaparecer para dar lugar a los locos, en este tránsito difícil surgen las nuevas identidades que Pico Della Mirándola (1463-1494) encarna perfectamente, el hombre es libre para ser lo que quiera ser, decía él, el hombre es agua y el mundo es líquido (Zygmund Bauman), decimos nosotros, se adapta a cualquier forma que la contenga. Entre ambas, entre la libertad y el agua, las revoluciones y las quimeras sociales florecen, Santo Tomás de Aquino (1224/1225-1274) y Galileo (1564-1642), San Francisco de Asís (1182-1226) y Max Plank (1858-1947).

La Compañía de Jesús (1534) y Vladimir Illich Ulianov “Lenin” (1870-1924) conviven con Santa Teresa de Ávila (1515-1582) y la Estación Espacial Internacional (1998).

Nuestra alma, al igual que nuestro cuerpo empieza a ser nuestra y al mismo tiempo una extraña, cuanto más la conocemos más nos separamos de ella.

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En medicina el Renacimiento es la época del pensamiento anatómico: de la anatomía, de la cirugía y de la anatomía patológica. La disección de cadáveres humanos ya se practicaba ocasionalmente en los siglos XIII y XIV con fines médico-legales o de estudio del cuerpo humano por algunos artistas italianos. En ese período destaca la obra del profesor boloñés Mondino de Luzzi, Anathomia, completada en 1316. Sin embargo, buena parte de sus disecciones fueron pericias médico-legales. Su Anathomia está enmarcada en autores árabes.

En el Renacimiento la figura central es la de Vesalio. Un impulso para el estudio anatómico venía también del arte, de pintores y escultores que, con ese espíritu humanista, querían conocer el cuerpo humano para representarlo en toda su belleza. Hubo ciudades como Florencia en que artistas, médicos y boticarios formaban el mismo gremio, y los artistas acudían a las disecciones para conocer directamente anatomía humana. En 1549 declaró Vesalio:

No me tomo la molestia de preocuparme de los pintores y escultores que se amontonan en mis disecciones ni, pese a sus aires de superioridad, me siento menos importante que ellos.

Pero hubo un caso particularísimo, un genio universal que, siendo artista extraordinario, hacía sus propias investigaciones anatómicas: Leonardo da Vinci, nacido en 1452 y muerto en 1519.

(...)

Paradójicamente éste, uno de los más grandes genios de la humanidad, había vivido en lo científico al margen de la historia. Sus bellos dibujos anatómicos están basados en la disección de más de veinte cadáveres. Aparte muchos hallazgos anatómicos, Leonardo se adelanta también en la concepción de la anatomía: la suya es, como se diría hoy, una anatomía funcional.

La obra de Vesalio, De humani corporis fabrica, en cambio, fue bien difundida en su tiempo y tuvo dos ediciones durante la vida de su autor: en 1543 y en 1555. La demostración de que el tabique ventricular era macizo y que, por tanto, la sangre no podía atravesarlo hacia el ventrículo izquierdo, significaba el derrumbe de la fisiología galénica.

Tres son los autores que concibieron el circuito de la circulación menor: el teólogo y médico español Miguel Servet en su obra Christianismi restitutio de 1553, Realdo Colombo, discípulo de Vesalio, en su obra póstuma De re anatomica publicada en 1559, seis años después de la muerte de Servetus, e Ibn-al-Nafis, médico de Damasco y El Cairo, comentarista de Avicena del siglo XIII.

Maestro de Vesalio fue Jacques Dubois, famoso anatomista galénico conocido bajo el nombre latino de Sylvius. Efectivamente fue uno de los que describió el acueducto que hoy lleva su nombre. No hay que confundirlo con Franz de le Boë, también latinizado a Sylvius, médico del siglo XVII cuyo nombre está asociado al surco lateral del cerebro. Contemporáneos de Vesalio fueron Eustachio y Varolio. Discípulo suyo fue, entre otros, Falopio. Otro anatomista contemporáneo de Vesalio fue Gerolamo Fabrizi D'Acquapendente. Describió las válvulas de las venas, pero como era galenista, supuso que su función era obstaculizar el paso de sangre hacia la periferia. Fue uno de los maestros de Harvey, que iría a interpretar correctamente la función de estas válvulas.(http://escuela.med.puc.cl/paginas/publicaciones/historiamedicina/histmed_01.html)

El peletero/La aceleración

Lecciones desordenadas y fugaces de anatomía barroca.

13. La aceleración.

La alquimia de los “humores” empieza a ser vencida por la lógica de la simple observación, la vieja medicina que se fundamentaba en el equilibrio de los líquidos del cuerpo deja paso al sentido común, el Cosmos se convierte en un reloj, -Kepler (1571-1630) y Newton (1642-1727) describirán su engranaje- y nuestro cuerpo en la maquinaria de un muñeco, un autómata.

“Lo observable era cierta relación entre aceleración y configuración: decir que esta relación entre aceleración y configuración era producida por mediación de una fuerza no era añadir nada a nuestro conocimiento. La observación muestra que los planetas tienen en todo momento una aceleración hacia el Sol, que varia inversamente al cuadrado de su distancia a él. Decir que esto se debe a la fuerza de gravitación, es simplemente decir una palabra, como afirmar que el opio hace que la gente duerma porque tiene una virtud somnífera. El físico moderno, por consiguiente, se limita meramente a exponer las fórmulas que determinan las aceleraciones y evita la palabra fuerza por completo. La fuerza fue el extraño fantasma del punto de vista vitalista en lo que se refiere a las causas de los movimientos y, gradualmente, ha sido exorcizado el fantasma”. (Historia de la filosofía occidental. Tomo II, Desarrollo de la ciencia. Capítulo VI. Bertrand Russel.)

El maquinismo del siglo XIX todavía está lejos, pero en los artilugios de Leonardo (142-1519) entrevemos ya una voluntad humana que se ejecuta gracias a la mecánica del Universo. En ella hallamos buena parte de los argumentos reformistas y luteranos en forma de predestinación y en la negación del libre albedrío donde el azar es una maldición, una especie de fatalismo ontológico y también epistemológico: todo es todo lo que se puede conocer.

La Reforma y la Contrarreforma pusieron encima de la mesa tres hechos básicos: el poder, la libertad y ese azar que no podemos comprender, una tríada que todavía es motivo de controversia y que llena muchos libros, periódicos y discursos, amén de innumerables páginas de Internet, auténtico muro de las lamentaciones de nuestra contemporaneidad.

La Europa de la Reforma rechazó el Imperio de Roma, no aceptó que el Sumo Pontífice fuera al mismo tiempo el jefe del poder político, y no lo contrario. En su lugar eligió al Príncipe cercano y próximo para investirlo como cabeza de la Iglesia local.

“El aspecto importante del protestantismo fue el cisma, no la herejía, pues aquél condujo a las Iglesias nacionales y las Iglesias nacionales no eran bastante fuertes para controlar al Gobierno secular. Esto fue en su totalidad una ganancia, pues las Iglesias, en todas partes se opusieron prácticamente cuanto pudieron a toda innovación que procurara un aumento de felicidad o de saber en la Tierra”. (Historia de la filosofía occidental. Tomo II, Desarrollo de la ciencia. Capítulo VI. Bertrand Russel.)

La relación entre Dios y las personas cambió con Lutero (1483-1546) y Calvino (1509-1564) que retomaron viejas ideas de San Agustín (354-430) para el que sólo importaba la fe y no las obras que las personas pudieran realizar en el transcurso de su vida, para ellos el azar no existía pues todos estamos predestinados desde el mismo momento de nuestro alumbramiento sino antes, así pues no es necesario esfuerzo al ser la salvación debida a la gracia y no a merito alguno. Ignacio de Loyola (1491-1546) se opuso, no entendió que la moral, y sus dilemas, quedaran reducidos a ese esquema tan simple. El fundador de los Jesuitas salvó el libre albedrío.

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“La tendencia a pasar desde la empresa de tipo artesano que trabaja con un capital relativamente pequeño, a la gran industria, y del comercio con mercancías a los negocios financieros, ya se puede observar desde muy pronto; adquiere la supremacía en los centros económicos italianos y flamencos a lo largo del siglo XV. Pero el quedarse anticuada la pequeña industria artesana por la gran industria, y la independización de los negocios financieros del comercio de géneros sólo acontecen hacia los finales del siglo. El desencadenamiento de la libre competencia lleva, por una parte, a terminar con el principio corporativo; por otra, al desplazamiento de la actividad económica a terrenos siempre nuevos, cada vez más alejados de la producción. Los pequeños negocios son absorbidos por los grandes, y éstos, dirigidos por capitalistas que se dedican cada vez más a los negocios financieros. Los factores decisivos de la economía se vuelven cada vez más oscuros para la mayoría de la gente, y cada vez más difíciles de gobernar desde la posición del común de los hombres. La coyuntura adquiere una realidad misteriosa, pero por ello, tanto más implacable; pesa como una fuerza superior e inevitable sobre la cabeza de los humanos: Los estratos inferiores y medios pierden, con su influencia en los gremios, el sentimiento de seguridad; mientras tanto los capitalistas no se sienten más seguros. No hay para ellos, cuando se quieren detener, ningún reposo; pero según van creciendo, se van metiendo cada vez en un terreno más peligroso. La segunda mitad del siglo presencia una interrumpida serie de crisis financieras; en 1557 hay la bancarrota del Estado en Francia y la primera en España; en 1575, la segunda en España. Estas catástrofes no sólo sacuden los cimientos de las casas comerciales principales sino que significan la ruina de infinitas existencias menores.

El grande y tentador negocio es la transacción de los empréstitos estatales; pero dado el exceso de deudas de los príncipes, es a la vez el más peligroso. En el juego del azar participan ampliamente además, además de los banqueros y de los especuladores profesionales, las clases medias, con sus depósitos en las bancas y sus inversiones en las bolsas, nacidas a la vida hacía poco. Como el numerario de los diversos banqueros resultaba insuficiente para las necesidades de capital de los monarcas, se comenzó entonces a utilizar, para conseguir créditos, el aparato de las bolsas en Amberes y Lyon. En relación con estas transformaciones se desarrollan todas las formas posibles de especulación bursátil: el comercio de efectos, los negocios a plazo, el arbitraje, los seguros. Todo el Occidente es envuelto por un clima bursátil y una fiebre de especulación que todavía se acrece cuando las sociedades de comercio transoceánico inglesas y holandesas ofrecen al público la oportunidad de participar en sus ganancias, a menudo fantásticas. Las consecuencias para las grandes masas son catastróficas; el paro relacionado con el desplazamiento del interés desde la producción agrícola a la industrial, la superpoblación de las ciudades, la subida de los precios y el mantenimiento de los bajos salarios se hacen perceptibles en todas partes.

(...)

Pero es característico de la sociología de la Reforma el hecho de que el movimiento tuvo su origen en la indignación por la corrupción de la Iglesia, y que la codicia del clero, el negocio de las bulas y los beneficios eclesiásticos fueron la causa inmediata de que se pusiera en movimiento. Los oprimidos y explotados no querían renunciar a la idea de que las palabras de la Biblia que hablaban de la condenación de los ricos y hacían promesas a los pobres se refirieran sólo al Reino de los cielos. Pero los elementos burgueses que hacían con entusiasmo la guerra contra los privilegios feudales del clero no sólo se retiraron del movimiento tan pronto como consiguieron sus fines propios, sino que se opusieron a todo progreso que hubiera perjudicado a sus intereses en beneficio de los estratos inferiores. El protestantismo, que como movimiento popular comenzó sobre una ancha base, se apoyó principalmente en los señores territoriales y en los elementos burgueses. Parece que Lutero, con verdadero olfato político, juzgó tan desfavorablemente las opiniones de las clases revolucionarias que poco a poco se puso totalmente de parte de aquellos estratos cuyos intereses estaban enlazados con el mantenimiento del orden y la autoridad. Así, pues, no sólo dejó a las masas en la estacada, sino que excitó a los príncipes y a sus seguidores contra “las mesnadas asesinas y rapaces de los campesinos”. Evidentemente quería a toda costa guardarse de toda apariencia de tener algo que ver con la revolución social.” (“Historia social de la literatura y el arte” Guadarrama 1969. La época de la política realista, Arnold Hauser, Temesvár, Hungría, 8 de mayo de 1892 – Budapest, 28 de enero de 1978)

El peletero/El yo.

Lecciones desordenadas y fugaces de anatomía barroca.

12. El yo.

Philippe Ariés y Georges Duby, en su “Historia de la Vida Privada”, nos hablan de los abrigos de la intimidad de aquellos lugares en los que lo privado vive refugiado en su individualidad y aislamiento, y también de los objetos que devienen igualmente en privados, incluso diarios escritos en lenguas inventadas por el escritor para que nadie, excepto el interesado, los pueda leer.

Michel Foucault (M. F.) desbroza en su “Historia de la sexualidad” los tres objetos que dice merecen ser estudiados en relación al sexo: las relaciones de poder, los saberes que enseña y la individualización que otorga, las tres remiten al cuerpo, el único elemento “palpable” que nos define como individuos porque el placer y el dolor son intransferibles. El sexo construye el yo y por ello no hay cielo verdadero que lo contenga porque con él, paradójicamente, encontramos la nada.

La idea del yo cambia, pero su búsqueda, negación o rechazo, es permanente en la historia y en la vida. El yo es un coto vedado, una idea que nos seduce en ese anhelo kafkiano de entrar, o salir, del castillo abandonando nuestro hogar perdido, porque ser, fuera de la alienación enajenada, es siempre una anachoresis. Descartes construye, o descubre, el primer “yo” moderno del que todavía vivimos.

Azúa cita a W. Benjamin (1892-1940) en “Destino y Carácter” y destaca su acierto al decir que “el personaje no quedaba atado a una máscara eterna sino que mostraba la volubilidad de lo que pronto será una psicología del sujeto, el cual, por otra parte, ya no esta atado a un destino sino tan sólo a un carácter”.

El jardín cercado, la cámara, la alcoba, el estudio, el gabinete. Todos ellos son cotos vedados también en los que se quiere salvaguardar un yo lejano que las autopsias de los nuevos médicos no saben encontrar, el alma, el espíritu que nos anima, el ansia y el miedo.

El jardín es un evidente duplicado del Edén y en él se describen los diálogos a dos que se dan en su seno y que toda la pintura barroca ilustra y dibuja en un remedo de las conversaciones que tuvieron lugar entre Dios y Adán, entre Eva y la serpiente.

Pero tales asuntos los dejaremos para cuando hablemos, en la próxima serie, de la vida del pintor Teodoro Van Babel. De momento, nos limitaremos a decir que sin máscaras no podríamos interpretar ningún papel ni ser, siquiera, nosotros mismos, sirva, por tanto, la cita de Benjamín, los apuntes a la vida privada y a la sexualidad para seguir hablando de trajes y apuntar que la tesis básica de este blog es que siempre estamos desnudos aunque nos vistamos.

Para ello nada mejor que citar a Oscar Wilde hablando de trajes, de máscaras y de Shakespeare cuando concluye que:
 

“En arte, una verdad es aquella cuya contradicción es igual de cierta.”

Y

“Las verdades metafísicas son a la vez las verdades de las máscaras.”

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“Como él (Shakespeare) sabía perfectamente que la belleza del traje fascina siempre a los temperamentos artísticos, introduce continuamente en sus obras danzas y máscaras, sólo por el placer que proporcionan a la vista; y se conservan aún sus indicaciones escénicas para las tres grandes procesiones de su drama Enrique VIII, indicaciones caracterizadas por una extraordinaria minuciosidad de detalles que se refieren incluso a los collares del rey y a las perlas que lleva Ana Bolena en sus cabellos. Nada sería más fácil a un director de escena moderno que reproducir esos ornamentos tal como Shakespeare los menciona; y eran tan exactos, que uno de los funcionarios de la Corte de aquella época, refiriendo en una carta a un amigo suyo la última representación de la obra en el teatro del Globo, se queja de su carácter realista y, sobre todo, de la aparición en escena de los caballeros de la jarretera, con los trajes e insignias de esa Orden, cosa que tenía que poner en ridículo la ceremonia, auténtica. Lo cual se parece mucho al criterio que sustentaba el Gobierno francés y que lo llevó, hace tiempo, a prohibir al delicioso actor Christian que apareciese en escena de uniforme, con el pretexto de que podía ser negativo para la gloria del Ejército.”

(...)

Hasta los detalles más imperceptibles de la indumentaria, como el color de las medias de un mayordomo, el dibujo del pañuelo de una esposa, las mangas de un joven soldado, los sombreros de una dama elegante, adquieren en manos de Shakespeare una verdadera importancia dramática, y algunos de ellos incluso condicionan la acción de una manera absoluta. Otros muchos dramaturgos han utilizado el traje como medio de expresión directa ante los ojos del espectador del carácter de un personaje desde su entrada en escena, aunque con menos brillantez que lo hizo Shakespeare en el caso del elegante Parolles, cuyo atavío, dicho sea de paso, no puede ser comprendido más que por un arqueólogo. La broma de un amo y su criado, cambiando sus ropas en presencia del público; de unos marineros náufragos, peleándose por el reparto de un lote de magníficos trajes; de un calderero a quien han vestido de duque durante su borrachera, puede ser considerada como una parte de ese gran papel que ha desempeñado el traje en la comedia, desde Aristófanes hasta Mr. Gilbert; pero nadie ha conseguido como Shakespeare, que los menores detalles de la indumentaria y del adorno, una ironía igual de contrastes posean un efecto tan inmediato y tan trágico, una piedad y un patetismo parecidos. Armado de pies a cabeza, el rey muerto se adelanta majestuosamente sobre las murallas de Elsinor, porque las cosas no marchan bien en Dinamarca; el manto judío de Shylock forma parte de la pena que abruma a su temperamento, herido y amargado; Arthur, cuando defiende su vida, no encuentra mejores argumentos que hablar del pañuelo que le ha entregado a Heribert:

Tenéis corazón? Cuando os dolía la cabeza

os até a la frente mi pañuelo

(el mejor que tenía, bordado para mí por una princesa

y no os lo he vuelto a pedir jamás.

(“La verdad sobre las máscaras”, Oscar Wilde)

El peletero/El traje

Lecciones desordenadas y fugaces de anatomía barroca.

11. El traje.

En el Barroco empieza a aparecer el espacio íntimo que culminará en la abstracción de principios del siglo XX y su mirada ensimismada y abstraída, alienada también y mucho más vacía que la de una habitación solitaria. Los holandeses también fueron los que inventaron el paisaje interior que era tan arquitectónico como psicológico, al contemplar sus pinturas los absortos somos nosotros buscando, quizás, la mirada del artista que siempre está fuera del cuadro.

El cuerpo humano es un baúl lleno de cosas útiles que parecen no servir para nada pues con ninguna de ellas se logra ser inmortal.

En la Holanda de Rembrandt (1606-1669) las autopsias y las lecciones de anatomía eran espectáculos de gran asistencia, la disección era pública como lo era también la ejecución de un reo, se podía ir a pasar la tarde y a tomar la merienda mientras los espectadores veían desollar a un cadáver. La carne se cortaba igual que lo hacía el sastre con sus telas.

La vestimenta, la sepultura y el sexo han sido siempre los tres ejes que dan forma al cuerpo y a la idea que tenemos de nosotros mismos, ellos son el espacio y el tiempo que habitamos, las tres nos visten y nos desnudan al mismo tiempo y son, sin duda, el espacio más íntimo.

“En los siglos XVI y XVII no existían las revistas de moda ni los catálogos de las tiendas de novedades. Los modelos se transmitían generalmente gracias a las muñecas que se vestían según el gusto del momento. La “Gran Pandora” llevaba los trajes de ceremonia, la ropa de cada día se reservaba a la “Pequeña Pandora”. Por desgracia, la mayor parte de estas muñecas se han perdido irremediablemente o están vestidas con reproducciones modernas.

Así pues hay que recurrir a otras fuentes. Fuentes manuscritas primero, contratos de matrimonio, inventarios después de un fallecimiento, cuentas de los comerciantes o de particulares; luego, las fuentes impresas: crónicas, novelas, teatro, panfletos satíricos, etc., pues la moda influye también en la literatura, así como en la pintura y la escultura, las ideas y el lenguaje, incluso en la economía política de la nación. Finalmente, fuentes gráficas, retratos pintados y esculpidos...” (“El vestido moderno y contemporáneo”, Michèle Beaulieu, 1987)

(...)

La indumentaria burguesa y popular en el siglo XVI.

“Los burgueses adoptan las formas llevadas por los nobles y los elegantes, pero sus trajes están hechos de paño o de tela de lana únicamente; la seda, el terciopelo y el oro sólo se emplean para los adornos; se les prohíben los bordados en oro y las formas nuevas son adoptadas con cierto retraso.

El traje de los campesinos varía poco, sobre todo se procura que sea adecuado a sus duras tareas, debe ser resistente y no debe impedir los movimientos.

Por regla general, burguesas y campesinas esconden con mucho cuidado sus cabellos debajo de un gorro de lienzo blanco que cubre toda la cabeza, y que se lleva solo o con una toca y cubierto con un velo.

En los tiempos de Carlos VIII y de Luis XII las calzas y el jubón de los burgueses son semejantes a los de los nobles, pero la camisa que sale del jubón está adornada únicamente con puntilla randa, encaje de hilo muy barato, y la escarcela se sujeta en el vientre con un cinturón de cuero. Se estila el vestido corto (hasta la rodilla) y el abrigo sin mangas, abierto por delante. La cabeza se cubre con un gorro de paño con los bordes levantados o con una boina plana.

Encima del cuerpo y del amplio faldón, las burguesas llevan un vestido de un color diferente que escotado en el pecho y con el bajo levantado, deja aparecer las dos prendas anteriores. En el cuello se lleva una gorguera de lienzo o de linón. La cabeza está cubierta por una toquilla atada con un barboquejo hecho con cintas. Los zapatos son de cuero y sin tacón, como los de los hombres.

Una chaqueta amplia, ceñida al talle con un cinturón, cubre la camisa de lienzo grueso de los campesinos. Sus calzas de lienzo, de fieltro o de cuero se atan en el tobillo y en la rodilla con unas correas de cuero. La cabeza está cubierta con una gorra puntiaguda de fieltro.

La indumentaria de las mujeres consta de un corpiño atado con cordones, de una falda negra que cae hasta el tobillo y de otra saya más corta. Un gorro de paño o de lienzo adornado con un velo corto protege la cabeza y la nuca.

Durante el reinado de Francisco I los burgueses suelen conservar el vestido largo con vueltas, en boga durante el reinado de Luis XII; llevan asimismo el vestido corto con mangas anchas a veces guarnecidas con pieles. La sobrecota de las burguesas no queda abierta por delante para descubrir la enagua y sus cabellos están cubiertos de un gorro sencillo con o sin velo.

Los campesinos se visten con una chaqueta corta, ceñida al talle con un cinturón, al que cuelgan un cuchillo y una escarcela. Esta chaqueta se abotona por delante y tiene el cuello escotado en pico. En invierno se cubren la cabeza con un sombrero de junco, muy ordinario, que se vende en el mercado. Algunos sombreros de mujer tienen una característica local: como el gorro alto de Lorena, que recuerda el capirote femenino del siglo XV, o el griñón enrollado como un turbante formando un cuerno prominente, que las mujeres vascas piden al rey permiso para sacarse”. (“El vestido moderno y contemporáneo”, La indumentaria burguesa y popular en el siglo XVI. Michèle Beaulieu, 1987)

Juan Gustavo Cobo Roda, poeta colombiano, nos pregunta retóricamente en su “Cuerpo erótico”, 2005: ¿Qué es preferible: versos o caricias? ¿Cuál resulta más apetecible: los besos o las razones? Ambas son necesarias para el cuerpo construido y descubierto, como si fueran unas la carne y las otras el vestido que las cubre. Los patrones y las piezas de un vestido son también los miembros de una anatomía que siempre será barroca y explícita aún en su puritanismo, sea del burgués o del revolucionario.

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A través de las imágenes que poseemos (finales del siglo XV) puede observarse una cierta rigidez del corsé, que necesita una armadura. Esta armadura se convertirá en una pieza independiente de la ropa, que encierra el busto como en un embudo, estirando el talle y realzando el pecho. Para resaltar aún más la esbeltez así obtenida, la falda ganará volumen, no sólo por la superposición de numerosas enaguas de interior, sino también por el uso de distintos tipos de armaduras a través de los siglos, mientras que el talle emballenado se mantendrá con pocos cambios durante los mismos cuatro siglos. Su longitud variará, y paulatinamente se parecerá a una coraza radiada de ballenas, a troncos de árboles, a una ballena de marfil, de mimbre o de junco. Es este pues un traje constrictivo, que obliga a la mujer a mantenerse muy recta, con los hombros proyectados hacia atrás. La silueta femenina tomará forma de reloj de arena, estrangulada en su mitad. . (“El traje, imagen del hombre”, Yvonne Deslandres.)

(...)

Sin embargo, el hombre del siglo XVI no renuncia a llevar un traje tan majestuoso como el de su compañera. Es más, podría decirse que nunca volvería a ponerse ropas que exaltaran tanto sus atributos viriles como las de aquel momento. En el siglo XV se había inventado una pieza triangular que se ponía en mitad de las calzas: la bragueta, cerrada con corchetes. En el siglo XVI esta pieza adquirió un carácter ornamental, y se convirtió en un apéndice forrado que sobresalía de la silueta con una evidencia más que provocante. (…) Mostrando pues sus piernas firmemente moldeadas, el hombre exhibe su sexo con todo descaro, bajo un bolsillo, bien relleno, en el cual hasta podía permitirse el meter su bombonera o cualquier otra menudencia. No se trata del capricho de ciertos excéntricos: todos los retratos masculinos del siglo XVI muestran este extraño detalle como afirmación de las prerrogativas del macho. (“El traje, imagen del hombre”, Yvonne Deslandres.)

(...)

Más aún que el de las mujeres, el traje de los hombres será de una amplitud exagerada. Los jubones escotados sobre los hombros, los grandes cuellos cuadrados que acentúan la anchura de espaldas, las mangas amplias de las zamarras, e incluso los zapatos ensanchados como pies de osos –o lenguas de vaca- que sucedieron a las polainas afiladas, participan de este movimiento que puede considerarse una reacción al gótico florido de mediados del siglo XV y, a pesar de la leyenda, no nació porque Carlos VIII tuviera seis dedos en los pies.

“El periodo de la moda italiana duró poco y dio paso a la moda española, que vivió entonces un siglo de oro. (...) La austeridad majestuosa del traje español es un fiel reflejo del espíritu que impregnaba la corte de Felipe II, donde sobre las ropas negras resplandecían las joyas. Las mujeres renuncian (y con ellas todas las europeas) a los grandes escotes. Los hombres también renuncian a los jubones abiertos sobre el cuello. Unos y otros se aprisionan en corsés rectos, mientras que las faldas femeninas ruedan sobre un verdugado, o faldón reforzado de lado a lado por círculos  de junco verde o “verdugo”, que conforma una armadura en forma de campana, sostén del traje. Este artificio, inventado en España en 1470, se extendió por toda Europa bajo formas diferentes”. (“El traje, imagen del hombre”, Yvonne Deslandres.)

El peletero/La anatomía

Lecciones desordenadas y fugaces de anatomía barroca.

10. La anatomía.

Las “lecciones de anatomía” que se pintaron en el siglo XVII descubrieron un nuevo continente, que, aunque físico, remitía a una substancia mental todavía no descubierta, una tierra prometida de huesos y arterias que la medicina secuestraba y que, como afirma Philippe Ariés, hurtaba la propia experiencia de morir.

En las escenografías anatómicas que se desarrollaban encima de aquellas mesas forenses se debatieron los viejos y los nuevos conceptos sobre la realidad, el arte y la ciencia, el saber y la magia de la carne. La pintura fue fiel a la última al persistir, en buena parte, en el hechizo, en su voluntad irracional y en su devoción al espíritu que siempre es, por definición, ignoto y alado.

El misticismo y la sensualidad son las formas que superan el antiguo problema de la “maniera” que Hauser (1892-1978) define como “la imitación puramente externa de los modelos clásicos, y, por otra, a un íntimo distanciamiento de ellos”.

El Barroco rompe ese equilibrio básico que define al clasicismo y la tranquila imitación (Bellori) de la naturaleza que culmina con Rafael (1483-1520) y da lugar a los tres caminos principales de la pintura del XVII y XVIII, el realismo de Caravaggio (1571-1610), el clasicismo de Carracci (1560-1609) y el decorativismo de Rubens (1577-1640), (“El Barroco”, Checa-Morán) “sentido dramático, emotivo, retórico, teatral y anticientífico de la imagen”. Sin embargo, en pintores como Charles Le Brun (1619-1690), cofundador de la “Académie royale de peinture et de sculpture”, aparece la pintura científica que pretende dibujar el primer mapa psicológico (“La pasión domesticada”, F. de Azúa), al categorizar gráficamente el amplio abanico de las pasiones humanas.

Ya decía Leonardo (142-1519) que en una mancha en la pared había todo un paisaje. Los holandeses siempre los pintaron vacíos, pero humanizados al dejar en ellos alguna huella de nuestro paso.

Mirar desde la distancia ese espacio imposible de atravesar que pintaron de igual y de diferente manera Rembrandt (1606-1669) y Velázquez (1599-1660)

Ese Cristo de Miguel Ángel (1475-1564) no es un ser crucificado, lo es alado.

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“Casi todo lo que distingue al mundo moderno de los siglos anteriores es atribuible a la ciencia, que logró sus triunfos más espectaculares en el siglo XVII. El renacimiento italiano aunque no es medieval, no es moderno; es más afín a la mejor época de Grecia. El siglo XVI, con su preocupación por la teología, es más medieval que el mundo de Maquiavelo. El mundo moderno, por lo que se refiere a la actitud mental, comienza en el siglo XVII. Ningún italiano del Renacimiento hubiera sido ininteligible para Platón o Aristóteles; Lutero habría horrorizado a Tomás de Aquino, pero no hubiera sido difícil para él entenderle. En el siglo XVII es diferente. Platón y Aristóteles, Aquino y Occam no hubieran podido comprender nada de Newton.” (Historia de la filosofía occidental. Tomo II, Desarrollo de la ciencia. Capítulo VI. Bertrand Russel.)

El peletero/El juramento

Lecciones desordenadas y fugaces de anatomía barroca.

9. El juramento.

Para Sade la Naturaleza lo legitima todo y en ella no hallamos nunca convenciones ni reglas que puedan limitar nuestra libertad, incluso la libertad final de decir “no”, por ello tal vez Albert Camus afirmaba, en su “Mito de Sisifo”, que: “No hay más que un problema filosófico verdaderamente serio: el suicidio. Juzgar que la vida vale o no vale la pena de que se la viva, es responder a la pregunta fundamental de la filosofía”.

El mundo, lo que hace al caso, como diría Wittgenstein, está poblado, al igual que el dinero y el arte, por copias y originales, todas ellas son objetos reales, pero así como las primeras son ecos cada vez más amortiguados, las segundas emanan directamente del primer llanto. La Naturaleza, toda ella, es original, el principio de algo, ese origen es el destino de nuestro viaje y el viaje en sí mismo, la obsesión constante, el misterio permanente, la búsqueda incansable que jamás abandonaremos.

¿Qué otra Naturaleza hay pues más allá de nuestro cuerpo?, toda la literatura erótica y pornográfica intenta encontrarla y no hay nada más erótico ni más pornográfico que una lección de anatomía barroca.

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Juro por Apolo médico, por Asclepio, Higiea y Panacea, así como por todos los dioses y diosas, poniéndolos por testigos, dar cumplimiento en la medida de mis fuerzas y de acuerdo con mi criterio, a este juramento y compromiso:

Tener al que me enseñó este arte en igual estima que a mis progenitores, compartir con él mi hacienda y tomar a mi cargo sus necesidades si le hiciera falta; considerar a sus hijos como hermanos míos y enseñarles este arte, si es que tuvieran necesidad de aprenderlo, de forma gratuita y sin contrato; impartir los preceptos, la instrucción oral y todas las demás enseñanzas de mis hijos, de los de mi maestro y de los discípulos que hayan suscrito el compromiso y estén sometidos por juramento a la ley médica, pero a nadie más.

Haré uso del régimen dietético para ayuda del enfermo, según mi capacidad y recto entender: del daño y la injusticia lo preservaré.

No daré a nadie, aunque me lo pida, ningún fármaco letal, ni haré semejante sugerencia. Igualmente tampoco proporcionaré a mujer alguna un pesario abortivo.

En pureza y santidad mantendré mi vida y mi arte.

No haré uso del bisturí ni aun con los que sufren el mal de piedra: dejaré esa práctica a los que la realizan.

A cualquier casa que entrare acudiré para asistencia del enfermo, fuera de todo agravio intencionado o corrupción, en especial de prácticas sexuales con las personas, ya sean hombres o mujeres, esclavos o libres.

Lo que en el tratamiento, o incluso fuera de él, viere u oyere en relación con la vida de los hombres, aquello que jamás deba trascender, lo callaré teniéndolo por secreto.

En consecuencia séame dado, si a este juramento fuere fiel y no lo quebrantare, el gozar de mi vida y de mi arte, siempre celebrado entre todos los hombres. Mas si lo transgredo y cometo perjurio, sea de esto lo contrario. (Juramento Hipocrático)

El peletero/El placer

Lecciones desordenadas y fugaces de anatomía barroca.

8. El placer.

Rüdiger Safranski continúa: “El acto sexual, en todas sus posibles variaciones y combinaciones es para Sade, según sabemos, la gran ocasión del placer. El deseo le hace a uno inventivo. Sade sabrá incrementar en tal manera el placer sexual, que éste al final pasará a ser otra cosa.

El placer no ha de confundirse con el amor. El amor crea lazos que atan; en cambio, el disfrute libre exige variación e intercambio de objetos. En general aquello a lo que refiere el o, más exactamente: han de ser personas que, en el instante del disfrute, se conviertan en objeto. “Mientras dura el acto sexual no hay duda de que necesito la participación en él del objeto; pero cuando dicho acto ha sido satisfecho, ¿qué queda entre ambos?, pregunto.” Nada, responde Sade.”

Pero no es cierto, no puede ser cierto, siempre queda algo entre los cuerpos, sino no podría ser el sexo, junto con la muerte, la obsesión constante, el misterio permanente, la búsqueda incansable.

“La señora de L vivía en la campiña. Estaban al final del verano, y se proyectaba un paseo que la proximidad de una tormenta espantosa parecía impedir. El exceso de calor había obligado a dejar todo abierto. De pronto un relámpago brilló, cayó el rayo, los vientos silbaron, y el fuego del cielo agitó las nubes, moviéndolas de una manera horrible. Parecía que la naturaleza estaba dispuesta a mezclar todos los elementos para obligarlos a adoptar nuevas formas. La Señora de L, aterrorizada, le suplicó a su hermana que cerrase todo, lo más rápidamente posible. Teresa, apresurándose, corrió hacia las ventanas que habían empezado a sacudirse con violencia, se puso a luchar contra el viento que la rechazaba, y en ese instante un rayo la tiró brutalmente hasta la mitad del salón.”(“Justine o las desdichas de la Virtud”, Marqués de Sade. (1740-1814))

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¿Qué es preferible: versos o caricias? ¿Cuál resulta más apetecible: los besos o las razones?

(...)

Pero esta poesía (la erótica) no sólo canta el esplendor. También mira y afronta la carne en ruinas, el pene mustio, la contabilidad de coitos que disminuyen, la flacidez de las arrugas bajo el músculo artrítico, el hueso quebradizo. La decadencia que castiga cualquier sexo con la incuria de los años. Se consuela de lo perdido con la remembranza del placer disfrutado, exprimido, y ya definitivamente perdido.

(...)

Así, desencarnado, el ser encuentra su desnudez última. No el horror del vacío sin la plenitud de la nada. El concepto que subsiste cuando todo es ya ruina, polvo y nada. El concepto que subsiste cuando todo es ya ruina, polvo y nada. El reverso de ese esplendor barroco con que la sensualidad prodiga sus frutos, rigor, síntesis: que se oculta y camufla. Lo que cambia de sexo y juega con la identidad como una construcción del deseo. La cirugía extrema que modifica la figura no requiere ni de clínicas ni de gimnasios. El poema leído nos convierte en el Otro que allí anida. Nos pone su rostro, nos destroza cons sus cuitas y abandonos. Nos contagia sus entusiasmos. Nos recuerda cuán larga es la agonía de las pasiones que se degradan. Exaltación y caída, el tiempo adquiere otra medida. Aquella que esconden los versos, en la respiración de su acorde y su medida. (“Cuerpo erótico”, Juan Gustavo Cobo Borda, 2005)