Teodoro Van Babel
26.
Los iconos.
Los iconoclastas afirmaban que la mano del hombre no puede dibujar a Dios aunque sus ojos sí podrán verlo si tienen la suerte de contemplar una verdadera Verónica, imagen milagrosa realizada por la autoimpresión del rostro del mismo Dios en una superficie. Los iconos bizantinos bebían de esa fuente que manaba de Jesucristo, deseaban, aunque sabían que no lo eran, ser ese mismo lienzo impreso, una teofanía.
La controversia entre iconodulos e iconoclastas fue ardua y, nunca mejor dicho, bizantina, su largo debate todavía continúa con la irrupción del arte abstracto que sólo ha servido, al fin y al cabo, para decorar casas estampando sábanas, alfombras y tapices que vistan un poco las desnudas paredes.
En el Occidente romano, en cambio, no se ha pretendido hacer milagros pintando, se ha pintado sabiendo que ninguna imagen lo es y que cada pintura sólo logra ser una ventana a través de la que se puede ver el mundo, e incluso el inframundo, una escena, el sueño de un durmiente que nos permite entrar en su secreto, la pintura es una manera de señalar.
En toda la pintura europea, y especialmente en la barroca, los lienzos nos muestran otros lienzos pintados, paredes llenas de cuadros, telones, espejos, cortinas y gasas que sirven para desvelar enigmas en un juego parecido al de Eros que muestra y seduce tapando. Mil y una historias en mil y una noches que no llegan a ver la aurora.
El velo de la Verónica es un tema característico de la pintura occidental a partir del Quattrocento que no trata de copiar la imagen del velo como pretendían hacer los griegos, sino el mismo velo con sus arrugas y pliegues, de esta manera se pintaba el milagro sin querer que lo pintado lo fuera, sólo se explicaba con imágenes el acontecimiento.
Las tablas flamencas, de mediados del siglo XV del Maestro de Flemalle, establecen este canon de imagen en la imagen que será continuado en los dos siglos siguientes. Domenico Fetti, Durero, Memling, el Greco, y tantos otros, pintan lo que Teodoro Van Babel también trató de pintar, el tenue recuerdo de una “vera icon”, una imagen verdadera, la única que tuvo, y tiene, el exclusivo derecho de ser un ídolo, una reliquia, Dios encarnado, Arte y Vida.
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Notas de Sarah Stein *
Los antiguos representaban la cabeza como una esfera de la que se desprenden cada uno de los rasgos. Estas cejas parecen las alas de una mariposa a punto de emprender el vuelo.
Recuerden ustedes que un pie es un puente. Analicen estos pies dentro del conjunto. Cuando las piernas del modelo son muy delgadas deben aparentar por el vigor de su constitución que son capaces de soportar el peso de un cuerpo. Nadie ha puesto nunca en duda que las tenues patas de un gorrión puedan sostener su cuerpo. La vertical de esta pierna sube directa a través del torso hasta encontrar el hombro casi en ángulo recto. La otra pierna sobre la que el modelo descansa igualmente, describe una curva que aumenta y luego decrece como los arbotantes de una catedral y representa un papel análogo. Una regla académica dice que el hombro correspondiente a la pierna sobre la cual el cuerpo se apoya principalmente, ha de estar siempre más bajo que el otro.
Los brazos son como rollos de arcilla, pero los antebrazos recuerdan también a una cuerda ya que se les puede imprimir una torsión.
Las manos cruzadas se encuentran aquí en estado de reposo como las asas flexibles de un capazo que descienden lentamente hasta recuperar su inmovilidad. La pelvis se encaja en los muslos y sugiere la imagen de un ánfora. Encajen las diferentes partes unas en las otras y construyan su figura como un carpintero su casa. Todo debe construirse, componerse de partes que forman un todo: un árbol igual que un cuerpo humano, un cuerpo humano como una catedral. En el trabajo deben intervenir conocimientos, contemplación proporcionada por el modelo u otro tema, e imaginación que enriquece todo lo que vemos. Cierren los ojos y mantengan presente su visión, después de lo cual ya pueden trabajar a partir de su propia sensibilidad. Si se trata de un modelo, adopten ustedes la postura del modelo; en el lugar donde sientan la tensión de los músculos se encuentra la clave del movimiento. (Notas de Sarah Stein) *
*Estas notas fueron tomadas por Madame Michael Stein a partir de los cursos que dio Matisse durante el tiempo en que se dedicó a la enseñanza. Fueron publicadas por primera vez en inglés bajo el título “A great artista Spears to his students”, en Matisse, his art and his public, Museo de Arte Moderno de Nueva York, 1951.
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