El peletero/La disección

Lecciones desordenadas y fugaces de anatomía barroca.

14. La disección.

Buena parte de la confusión derivaba de un hecho económico: las indulgencias eran una fuente muy estimable de financiación del clero católico. La Reforma niega la potestad que las obras, y las oraciones, de unos curas pagados, disminuyeran las penas de las almas en el purgatorio. Si nos abstraemos del pago, y del cobro que como plañideras practicamos llenando sus bolsillos de monedas, la pregunta es la siguiente: ¿mis obras redimen las culpas de otros? La Reforma lo niega rompiendo con una tradición secular que afirma que los pecados de los padres los pagan los hijos, los pagan y los saldan liberando con ello a sus progenitores o prójimos de culpa. En el mundo de Lutero (1483-1546) no existe el perdón, su dios, aunque sea como Alá, el Misericordioso, más se parece al Jehová de Abraham y Noé que al Jesús del Madero, al que todos, Machado también, quieren verlo descender y caminar por encima de las aguas, pero como Prometeo, Él también se encuentra encadenado mientras unos buitres devoran su hígado.

Existió, como A. Hauser destacó, un barroco de la Reforma y un barroco de la Contrarreforma, el Norte se enfrentó a una Roma Papal y a un Madrid castellano y austríaco incluso en las modas, más tarde también, un Versalles que inventó pelucas, pólvoras y convirtió al Rey en un gran espectáculo público donde a los partos de la Reina estaban todos, o casi todos, invitados.

De nuestra posmodernidad se ha hablado de una forma apocalíptica y pícara igual que cuando el Barroco, más que el Renacimiento, da por terminado el Medievo y alumbra los tiempos modernos, las brujas empiezan a desaparecer para dar lugar a los locos, en este tránsito difícil surgen las nuevas identidades que Pico Della Mirándola (1463-1494) encarna perfectamente, el hombre es libre para ser lo que quiera ser, decía él, el hombre es agua y el mundo es líquido (Zygmund Bauman), decimos nosotros, se adapta a cualquier forma que la contenga. Entre ambas, entre la libertad y el agua, las revoluciones y las quimeras sociales florecen, Santo Tomás de Aquino (1224/1225-1274) y Galileo (1564-1642), San Francisco de Asís (1182-1226) y Max Plank (1858-1947).

La Compañía de Jesús (1534) y Vladimir Illich Ulianov “Lenin” (1870-1924) conviven con Santa Teresa de Ávila (1515-1582) y la Estación Espacial Internacional (1998).

Nuestra alma, al igual que nuestro cuerpo empieza a ser nuestra y al mismo tiempo una extraña, cuanto más la conocemos más nos separamos de ella.

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En medicina el Renacimiento es la época del pensamiento anatómico: de la anatomía, de la cirugía y de la anatomía patológica. La disección de cadáveres humanos ya se practicaba ocasionalmente en los siglos XIII y XIV con fines médico-legales o de estudio del cuerpo humano por algunos artistas italianos. En ese período destaca la obra del profesor boloñés Mondino de Luzzi, Anathomia, completada en 1316. Sin embargo, buena parte de sus disecciones fueron pericias médico-legales. Su Anathomia está enmarcada en autores árabes.

En el Renacimiento la figura central es la de Vesalio. Un impulso para el estudio anatómico venía también del arte, de pintores y escultores que, con ese espíritu humanista, querían conocer el cuerpo humano para representarlo en toda su belleza. Hubo ciudades como Florencia en que artistas, médicos y boticarios formaban el mismo gremio, y los artistas acudían a las disecciones para conocer directamente anatomía humana. En 1549 declaró Vesalio:

No me tomo la molestia de preocuparme de los pintores y escultores que se amontonan en mis disecciones ni, pese a sus aires de superioridad, me siento menos importante que ellos.

Pero hubo un caso particularísimo, un genio universal que, siendo artista extraordinario, hacía sus propias investigaciones anatómicas: Leonardo da Vinci, nacido en 1452 y muerto en 1519.

(...)

Paradójicamente éste, uno de los más grandes genios de la humanidad, había vivido en lo científico al margen de la historia. Sus bellos dibujos anatómicos están basados en la disección de más de veinte cadáveres. Aparte muchos hallazgos anatómicos, Leonardo se adelanta también en la concepción de la anatomía: la suya es, como se diría hoy, una anatomía funcional.

La obra de Vesalio, De humani corporis fabrica, en cambio, fue bien difundida en su tiempo y tuvo dos ediciones durante la vida de su autor: en 1543 y en 1555. La demostración de que el tabique ventricular era macizo y que, por tanto, la sangre no podía atravesarlo hacia el ventrículo izquierdo, significaba el derrumbe de la fisiología galénica.

Tres son los autores que concibieron el circuito de la circulación menor: el teólogo y médico español Miguel Servet en su obra Christianismi restitutio de 1553, Realdo Colombo, discípulo de Vesalio, en su obra póstuma De re anatomica publicada en 1559, seis años después de la muerte de Servetus, e Ibn-al-Nafis, médico de Damasco y El Cairo, comentarista de Avicena del siglo XIII.

Maestro de Vesalio fue Jacques Dubois, famoso anatomista galénico conocido bajo el nombre latino de Sylvius. Efectivamente fue uno de los que describió el acueducto que hoy lleva su nombre. No hay que confundirlo con Franz de le Boë, también latinizado a Sylvius, médico del siglo XVII cuyo nombre está asociado al surco lateral del cerebro. Contemporáneos de Vesalio fueron Eustachio y Varolio. Discípulo suyo fue, entre otros, Falopio. Otro anatomista contemporáneo de Vesalio fue Gerolamo Fabrizi D'Acquapendente. Describió las válvulas de las venas, pero como era galenista, supuso que su función era obstaculizar el paso de sangre hacia la periferia. Fue uno de los maestros de Harvey, que iría a interpretar correctamente la función de estas válvulas.(http://escuela.med.puc.cl/paginas/publicaciones/historiamedicina/histmed_01.html)

El peletero/La aceleración

Lecciones desordenadas y fugaces de anatomía barroca.

13. La aceleración.

La alquimia de los “humores” empieza a ser vencida por la lógica de la simple observación, la vieja medicina que se fundamentaba en el equilibrio de los líquidos del cuerpo deja paso al sentido común, el Cosmos se convierte en un reloj, -Kepler (1571-1630) y Newton (1642-1727) describirán su engranaje- y nuestro cuerpo en la maquinaria de un muñeco, un autómata.

“Lo observable era cierta relación entre aceleración y configuración: decir que esta relación entre aceleración y configuración era producida por mediación de una fuerza no era añadir nada a nuestro conocimiento. La observación muestra que los planetas tienen en todo momento una aceleración hacia el Sol, que varia inversamente al cuadrado de su distancia a él. Decir que esto se debe a la fuerza de gravitación, es simplemente decir una palabra, como afirmar que el opio hace que la gente duerma porque tiene una virtud somnífera. El físico moderno, por consiguiente, se limita meramente a exponer las fórmulas que determinan las aceleraciones y evita la palabra fuerza por completo. La fuerza fue el extraño fantasma del punto de vista vitalista en lo que se refiere a las causas de los movimientos y, gradualmente, ha sido exorcizado el fantasma”. (Historia de la filosofía occidental. Tomo II, Desarrollo de la ciencia. Capítulo VI. Bertrand Russel.)

El maquinismo del siglo XIX todavía está lejos, pero en los artilugios de Leonardo (142-1519) entrevemos ya una voluntad humana que se ejecuta gracias a la mecánica del Universo. En ella hallamos buena parte de los argumentos reformistas y luteranos en forma de predestinación y en la negación del libre albedrío donde el azar es una maldición, una especie de fatalismo ontológico y también epistemológico: todo es todo lo que se puede conocer.

La Reforma y la Contrarreforma pusieron encima de la mesa tres hechos básicos: el poder, la libertad y ese azar que no podemos comprender, una tríada que todavía es motivo de controversia y que llena muchos libros, periódicos y discursos, amén de innumerables páginas de Internet, auténtico muro de las lamentaciones de nuestra contemporaneidad.

La Europa de la Reforma rechazó el Imperio de Roma, no aceptó que el Sumo Pontífice fuera al mismo tiempo el jefe del poder político, y no lo contrario. En su lugar eligió al Príncipe cercano y próximo para investirlo como cabeza de la Iglesia local.

“El aspecto importante del protestantismo fue el cisma, no la herejía, pues aquél condujo a las Iglesias nacionales y las Iglesias nacionales no eran bastante fuertes para controlar al Gobierno secular. Esto fue en su totalidad una ganancia, pues las Iglesias, en todas partes se opusieron prácticamente cuanto pudieron a toda innovación que procurara un aumento de felicidad o de saber en la Tierra”. (Historia de la filosofía occidental. Tomo II, Desarrollo de la ciencia. Capítulo VI. Bertrand Russel.)

La relación entre Dios y las personas cambió con Lutero (1483-1546) y Calvino (1509-1564) que retomaron viejas ideas de San Agustín (354-430) para el que sólo importaba la fe y no las obras que las personas pudieran realizar en el transcurso de su vida, para ellos el azar no existía pues todos estamos predestinados desde el mismo momento de nuestro alumbramiento sino antes, así pues no es necesario esfuerzo al ser la salvación debida a la gracia y no a merito alguno. Ignacio de Loyola (1491-1546) se opuso, no entendió que la moral, y sus dilemas, quedaran reducidos a ese esquema tan simple. El fundador de los Jesuitas salvó el libre albedrío.

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“La tendencia a pasar desde la empresa de tipo artesano que trabaja con un capital relativamente pequeño, a la gran industria, y del comercio con mercancías a los negocios financieros, ya se puede observar desde muy pronto; adquiere la supremacía en los centros económicos italianos y flamencos a lo largo del siglo XV. Pero el quedarse anticuada la pequeña industria artesana por la gran industria, y la independización de los negocios financieros del comercio de géneros sólo acontecen hacia los finales del siglo. El desencadenamiento de la libre competencia lleva, por una parte, a terminar con el principio corporativo; por otra, al desplazamiento de la actividad económica a terrenos siempre nuevos, cada vez más alejados de la producción. Los pequeños negocios son absorbidos por los grandes, y éstos, dirigidos por capitalistas que se dedican cada vez más a los negocios financieros. Los factores decisivos de la economía se vuelven cada vez más oscuros para la mayoría de la gente, y cada vez más difíciles de gobernar desde la posición del común de los hombres. La coyuntura adquiere una realidad misteriosa, pero por ello, tanto más implacable; pesa como una fuerza superior e inevitable sobre la cabeza de los humanos: Los estratos inferiores y medios pierden, con su influencia en los gremios, el sentimiento de seguridad; mientras tanto los capitalistas no se sienten más seguros. No hay para ellos, cuando se quieren detener, ningún reposo; pero según van creciendo, se van metiendo cada vez en un terreno más peligroso. La segunda mitad del siglo presencia una interrumpida serie de crisis financieras; en 1557 hay la bancarrota del Estado en Francia y la primera en España; en 1575, la segunda en España. Estas catástrofes no sólo sacuden los cimientos de las casas comerciales principales sino que significan la ruina de infinitas existencias menores.

El grande y tentador negocio es la transacción de los empréstitos estatales; pero dado el exceso de deudas de los príncipes, es a la vez el más peligroso. En el juego del azar participan ampliamente además, además de los banqueros y de los especuladores profesionales, las clases medias, con sus depósitos en las bancas y sus inversiones en las bolsas, nacidas a la vida hacía poco. Como el numerario de los diversos banqueros resultaba insuficiente para las necesidades de capital de los monarcas, se comenzó entonces a utilizar, para conseguir créditos, el aparato de las bolsas en Amberes y Lyon. En relación con estas transformaciones se desarrollan todas las formas posibles de especulación bursátil: el comercio de efectos, los negocios a plazo, el arbitraje, los seguros. Todo el Occidente es envuelto por un clima bursátil y una fiebre de especulación que todavía se acrece cuando las sociedades de comercio transoceánico inglesas y holandesas ofrecen al público la oportunidad de participar en sus ganancias, a menudo fantásticas. Las consecuencias para las grandes masas son catastróficas; el paro relacionado con el desplazamiento del interés desde la producción agrícola a la industrial, la superpoblación de las ciudades, la subida de los precios y el mantenimiento de los bajos salarios se hacen perceptibles en todas partes.

(...)

Pero es característico de la sociología de la Reforma el hecho de que el movimiento tuvo su origen en la indignación por la corrupción de la Iglesia, y que la codicia del clero, el negocio de las bulas y los beneficios eclesiásticos fueron la causa inmediata de que se pusiera en movimiento. Los oprimidos y explotados no querían renunciar a la idea de que las palabras de la Biblia que hablaban de la condenación de los ricos y hacían promesas a los pobres se refirieran sólo al Reino de los cielos. Pero los elementos burgueses que hacían con entusiasmo la guerra contra los privilegios feudales del clero no sólo se retiraron del movimiento tan pronto como consiguieron sus fines propios, sino que se opusieron a todo progreso que hubiera perjudicado a sus intereses en beneficio de los estratos inferiores. El protestantismo, que como movimiento popular comenzó sobre una ancha base, se apoyó principalmente en los señores territoriales y en los elementos burgueses. Parece que Lutero, con verdadero olfato político, juzgó tan desfavorablemente las opiniones de las clases revolucionarias que poco a poco se puso totalmente de parte de aquellos estratos cuyos intereses estaban enlazados con el mantenimiento del orden y la autoridad. Así, pues, no sólo dejó a las masas en la estacada, sino que excitó a los príncipes y a sus seguidores contra “las mesnadas asesinas y rapaces de los campesinos”. Evidentemente quería a toda costa guardarse de toda apariencia de tener algo que ver con la revolución social.” (“Historia social de la literatura y el arte” Guadarrama 1969. La época de la política realista, Arnold Hauser, Temesvár, Hungría, 8 de mayo de 1892 – Budapest, 28 de enero de 1978)

El peletero/El yo.

Lecciones desordenadas y fugaces de anatomía barroca.

12. El yo.

Philippe Ariés y Georges Duby, en su “Historia de la Vida Privada”, nos hablan de los abrigos de la intimidad de aquellos lugares en los que lo privado vive refugiado en su individualidad y aislamiento, y también de los objetos que devienen igualmente en privados, incluso diarios escritos en lenguas inventadas por el escritor para que nadie, excepto el interesado, los pueda leer.

Michel Foucault (M. F.) desbroza en su “Historia de la sexualidad” los tres objetos que dice merecen ser estudiados en relación al sexo: las relaciones de poder, los saberes que enseña y la individualización que otorga, las tres remiten al cuerpo, el único elemento “palpable” que nos define como individuos porque el placer y el dolor son intransferibles. El sexo construye el yo y por ello no hay cielo verdadero que lo contenga porque con él, paradójicamente, encontramos la nada.

La idea del yo cambia, pero su búsqueda, negación o rechazo, es permanente en la historia y en la vida. El yo es un coto vedado, una idea que nos seduce en ese anhelo kafkiano de entrar, o salir, del castillo abandonando nuestro hogar perdido, porque ser, fuera de la alienación enajenada, es siempre una anachoresis. Descartes construye, o descubre, el primer “yo” moderno del que todavía vivimos.

Azúa cita a W. Benjamin (1892-1940) en “Destino y Carácter” y destaca su acierto al decir que “el personaje no quedaba atado a una máscara eterna sino que mostraba la volubilidad de lo que pronto será una psicología del sujeto, el cual, por otra parte, ya no esta atado a un destino sino tan sólo a un carácter”.

El jardín cercado, la cámara, la alcoba, el estudio, el gabinete. Todos ellos son cotos vedados también en los que se quiere salvaguardar un yo lejano que las autopsias de los nuevos médicos no saben encontrar, el alma, el espíritu que nos anima, el ansia y el miedo.

El jardín es un evidente duplicado del Edén y en él se describen los diálogos a dos que se dan en su seno y que toda la pintura barroca ilustra y dibuja en un remedo de las conversaciones que tuvieron lugar entre Dios y Adán, entre Eva y la serpiente.

Pero tales asuntos los dejaremos para cuando hablemos, en la próxima serie, de la vida del pintor Teodoro Van Babel. De momento, nos limitaremos a decir que sin máscaras no podríamos interpretar ningún papel ni ser, siquiera, nosotros mismos, sirva, por tanto, la cita de Benjamín, los apuntes a la vida privada y a la sexualidad para seguir hablando de trajes y apuntar que la tesis básica de este blog es que siempre estamos desnudos aunque nos vistamos.

Para ello nada mejor que citar a Oscar Wilde hablando de trajes, de máscaras y de Shakespeare cuando concluye que:
 

“En arte, una verdad es aquella cuya contradicción es igual de cierta.”

Y

“Las verdades metafísicas son a la vez las verdades de las máscaras.”

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“Como él (Shakespeare) sabía perfectamente que la belleza del traje fascina siempre a los temperamentos artísticos, introduce continuamente en sus obras danzas y máscaras, sólo por el placer que proporcionan a la vista; y se conservan aún sus indicaciones escénicas para las tres grandes procesiones de su drama Enrique VIII, indicaciones caracterizadas por una extraordinaria minuciosidad de detalles que se refieren incluso a los collares del rey y a las perlas que lleva Ana Bolena en sus cabellos. Nada sería más fácil a un director de escena moderno que reproducir esos ornamentos tal como Shakespeare los menciona; y eran tan exactos, que uno de los funcionarios de la Corte de aquella época, refiriendo en una carta a un amigo suyo la última representación de la obra en el teatro del Globo, se queja de su carácter realista y, sobre todo, de la aparición en escena de los caballeros de la jarretera, con los trajes e insignias de esa Orden, cosa que tenía que poner en ridículo la ceremonia, auténtica. Lo cual se parece mucho al criterio que sustentaba el Gobierno francés y que lo llevó, hace tiempo, a prohibir al delicioso actor Christian que apareciese en escena de uniforme, con el pretexto de que podía ser negativo para la gloria del Ejército.”

(...)

Hasta los detalles más imperceptibles de la indumentaria, como el color de las medias de un mayordomo, el dibujo del pañuelo de una esposa, las mangas de un joven soldado, los sombreros de una dama elegante, adquieren en manos de Shakespeare una verdadera importancia dramática, y algunos de ellos incluso condicionan la acción de una manera absoluta. Otros muchos dramaturgos han utilizado el traje como medio de expresión directa ante los ojos del espectador del carácter de un personaje desde su entrada en escena, aunque con menos brillantez que lo hizo Shakespeare en el caso del elegante Parolles, cuyo atavío, dicho sea de paso, no puede ser comprendido más que por un arqueólogo. La broma de un amo y su criado, cambiando sus ropas en presencia del público; de unos marineros náufragos, peleándose por el reparto de un lote de magníficos trajes; de un calderero a quien han vestido de duque durante su borrachera, puede ser considerada como una parte de ese gran papel que ha desempeñado el traje en la comedia, desde Aristófanes hasta Mr. Gilbert; pero nadie ha conseguido como Shakespeare, que los menores detalles de la indumentaria y del adorno, una ironía igual de contrastes posean un efecto tan inmediato y tan trágico, una piedad y un patetismo parecidos. Armado de pies a cabeza, el rey muerto se adelanta majestuosamente sobre las murallas de Elsinor, porque las cosas no marchan bien en Dinamarca; el manto judío de Shylock forma parte de la pena que abruma a su temperamento, herido y amargado; Arthur, cuando defiende su vida, no encuentra mejores argumentos que hablar del pañuelo que le ha entregado a Heribert:

Tenéis corazón? Cuando os dolía la cabeza

os até a la frente mi pañuelo

(el mejor que tenía, bordado para mí por una princesa

y no os lo he vuelto a pedir jamás.

(“La verdad sobre las máscaras”, Oscar Wilde)

El peletero/El traje

Lecciones desordenadas y fugaces de anatomía barroca.

11. El traje.

En el Barroco empieza a aparecer el espacio íntimo que culminará en la abstracción de principios del siglo XX y su mirada ensimismada y abstraída, alienada también y mucho más vacía que la de una habitación solitaria. Los holandeses también fueron los que inventaron el paisaje interior que era tan arquitectónico como psicológico, al contemplar sus pinturas los absortos somos nosotros buscando, quizás, la mirada del artista que siempre está fuera del cuadro.

El cuerpo humano es un baúl lleno de cosas útiles que parecen no servir para nada pues con ninguna de ellas se logra ser inmortal.

En la Holanda de Rembrandt (1606-1669) las autopsias y las lecciones de anatomía eran espectáculos de gran asistencia, la disección era pública como lo era también la ejecución de un reo, se podía ir a pasar la tarde y a tomar la merienda mientras los espectadores veían desollar a un cadáver. La carne se cortaba igual que lo hacía el sastre con sus telas.

La vestimenta, la sepultura y el sexo han sido siempre los tres ejes que dan forma al cuerpo y a la idea que tenemos de nosotros mismos, ellos son el espacio y el tiempo que habitamos, las tres nos visten y nos desnudan al mismo tiempo y son, sin duda, el espacio más íntimo.

“En los siglos XVI y XVII no existían las revistas de moda ni los catálogos de las tiendas de novedades. Los modelos se transmitían generalmente gracias a las muñecas que se vestían según el gusto del momento. La “Gran Pandora” llevaba los trajes de ceremonia, la ropa de cada día se reservaba a la “Pequeña Pandora”. Por desgracia, la mayor parte de estas muñecas se han perdido irremediablemente o están vestidas con reproducciones modernas.

Así pues hay que recurrir a otras fuentes. Fuentes manuscritas primero, contratos de matrimonio, inventarios después de un fallecimiento, cuentas de los comerciantes o de particulares; luego, las fuentes impresas: crónicas, novelas, teatro, panfletos satíricos, etc., pues la moda influye también en la literatura, así como en la pintura y la escultura, las ideas y el lenguaje, incluso en la economía política de la nación. Finalmente, fuentes gráficas, retratos pintados y esculpidos...” (“El vestido moderno y contemporáneo”, Michèle Beaulieu, 1987)

(...)

La indumentaria burguesa y popular en el siglo XVI.

“Los burgueses adoptan las formas llevadas por los nobles y los elegantes, pero sus trajes están hechos de paño o de tela de lana únicamente; la seda, el terciopelo y el oro sólo se emplean para los adornos; se les prohíben los bordados en oro y las formas nuevas son adoptadas con cierto retraso.

El traje de los campesinos varía poco, sobre todo se procura que sea adecuado a sus duras tareas, debe ser resistente y no debe impedir los movimientos.

Por regla general, burguesas y campesinas esconden con mucho cuidado sus cabellos debajo de un gorro de lienzo blanco que cubre toda la cabeza, y que se lleva solo o con una toca y cubierto con un velo.

En los tiempos de Carlos VIII y de Luis XII las calzas y el jubón de los burgueses son semejantes a los de los nobles, pero la camisa que sale del jubón está adornada únicamente con puntilla randa, encaje de hilo muy barato, y la escarcela se sujeta en el vientre con un cinturón de cuero. Se estila el vestido corto (hasta la rodilla) y el abrigo sin mangas, abierto por delante. La cabeza se cubre con un gorro de paño con los bordes levantados o con una boina plana.

Encima del cuerpo y del amplio faldón, las burguesas llevan un vestido de un color diferente que escotado en el pecho y con el bajo levantado, deja aparecer las dos prendas anteriores. En el cuello se lleva una gorguera de lienzo o de linón. La cabeza está cubierta por una toquilla atada con un barboquejo hecho con cintas. Los zapatos son de cuero y sin tacón, como los de los hombres.

Una chaqueta amplia, ceñida al talle con un cinturón, cubre la camisa de lienzo grueso de los campesinos. Sus calzas de lienzo, de fieltro o de cuero se atan en el tobillo y en la rodilla con unas correas de cuero. La cabeza está cubierta con una gorra puntiaguda de fieltro.

La indumentaria de las mujeres consta de un corpiño atado con cordones, de una falda negra que cae hasta el tobillo y de otra saya más corta. Un gorro de paño o de lienzo adornado con un velo corto protege la cabeza y la nuca.

Durante el reinado de Francisco I los burgueses suelen conservar el vestido largo con vueltas, en boga durante el reinado de Luis XII; llevan asimismo el vestido corto con mangas anchas a veces guarnecidas con pieles. La sobrecota de las burguesas no queda abierta por delante para descubrir la enagua y sus cabellos están cubiertos de un gorro sencillo con o sin velo.

Los campesinos se visten con una chaqueta corta, ceñida al talle con un cinturón, al que cuelgan un cuchillo y una escarcela. Esta chaqueta se abotona por delante y tiene el cuello escotado en pico. En invierno se cubren la cabeza con un sombrero de junco, muy ordinario, que se vende en el mercado. Algunos sombreros de mujer tienen una característica local: como el gorro alto de Lorena, que recuerda el capirote femenino del siglo XV, o el griñón enrollado como un turbante formando un cuerno prominente, que las mujeres vascas piden al rey permiso para sacarse”. (“El vestido moderno y contemporáneo”, La indumentaria burguesa y popular en el siglo XVI. Michèle Beaulieu, 1987)

Juan Gustavo Cobo Roda, poeta colombiano, nos pregunta retóricamente en su “Cuerpo erótico”, 2005: ¿Qué es preferible: versos o caricias? ¿Cuál resulta más apetecible: los besos o las razones? Ambas son necesarias para el cuerpo construido y descubierto, como si fueran unas la carne y las otras el vestido que las cubre. Los patrones y las piezas de un vestido son también los miembros de una anatomía que siempre será barroca y explícita aún en su puritanismo, sea del burgués o del revolucionario.

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A través de las imágenes que poseemos (finales del siglo XV) puede observarse una cierta rigidez del corsé, que necesita una armadura. Esta armadura se convertirá en una pieza independiente de la ropa, que encierra el busto como en un embudo, estirando el talle y realzando el pecho. Para resaltar aún más la esbeltez así obtenida, la falda ganará volumen, no sólo por la superposición de numerosas enaguas de interior, sino también por el uso de distintos tipos de armaduras a través de los siglos, mientras que el talle emballenado se mantendrá con pocos cambios durante los mismos cuatro siglos. Su longitud variará, y paulatinamente se parecerá a una coraza radiada de ballenas, a troncos de árboles, a una ballena de marfil, de mimbre o de junco. Es este pues un traje constrictivo, que obliga a la mujer a mantenerse muy recta, con los hombros proyectados hacia atrás. La silueta femenina tomará forma de reloj de arena, estrangulada en su mitad. . (“El traje, imagen del hombre”, Yvonne Deslandres.)

(...)

Sin embargo, el hombre del siglo XVI no renuncia a llevar un traje tan majestuoso como el de su compañera. Es más, podría decirse que nunca volvería a ponerse ropas que exaltaran tanto sus atributos viriles como las de aquel momento. En el siglo XV se había inventado una pieza triangular que se ponía en mitad de las calzas: la bragueta, cerrada con corchetes. En el siglo XVI esta pieza adquirió un carácter ornamental, y se convirtió en un apéndice forrado que sobresalía de la silueta con una evidencia más que provocante. (…) Mostrando pues sus piernas firmemente moldeadas, el hombre exhibe su sexo con todo descaro, bajo un bolsillo, bien relleno, en el cual hasta podía permitirse el meter su bombonera o cualquier otra menudencia. No se trata del capricho de ciertos excéntricos: todos los retratos masculinos del siglo XVI muestran este extraño detalle como afirmación de las prerrogativas del macho. (“El traje, imagen del hombre”, Yvonne Deslandres.)

(...)

Más aún que el de las mujeres, el traje de los hombres será de una amplitud exagerada. Los jubones escotados sobre los hombros, los grandes cuellos cuadrados que acentúan la anchura de espaldas, las mangas amplias de las zamarras, e incluso los zapatos ensanchados como pies de osos –o lenguas de vaca- que sucedieron a las polainas afiladas, participan de este movimiento que puede considerarse una reacción al gótico florido de mediados del siglo XV y, a pesar de la leyenda, no nació porque Carlos VIII tuviera seis dedos en los pies.

“El periodo de la moda italiana duró poco y dio paso a la moda española, que vivió entonces un siglo de oro. (...) La austeridad majestuosa del traje español es un fiel reflejo del espíritu que impregnaba la corte de Felipe II, donde sobre las ropas negras resplandecían las joyas. Las mujeres renuncian (y con ellas todas las europeas) a los grandes escotes. Los hombres también renuncian a los jubones abiertos sobre el cuello. Unos y otros se aprisionan en corsés rectos, mientras que las faldas femeninas ruedan sobre un verdugado, o faldón reforzado de lado a lado por círculos  de junco verde o “verdugo”, que conforma una armadura en forma de campana, sostén del traje. Este artificio, inventado en España en 1470, se extendió por toda Europa bajo formas diferentes”. (“El traje, imagen del hombre”, Yvonne Deslandres.)

El peletero/La anatomía

Lecciones desordenadas y fugaces de anatomía barroca.

10. La anatomía.

Las “lecciones de anatomía” que se pintaron en el siglo XVII descubrieron un nuevo continente, que, aunque físico, remitía a una substancia mental todavía no descubierta, una tierra prometida de huesos y arterias que la medicina secuestraba y que, como afirma Philippe Ariés, hurtaba la propia experiencia de morir.

En las escenografías anatómicas que se desarrollaban encima de aquellas mesas forenses se debatieron los viejos y los nuevos conceptos sobre la realidad, el arte y la ciencia, el saber y la magia de la carne. La pintura fue fiel a la última al persistir, en buena parte, en el hechizo, en su voluntad irracional y en su devoción al espíritu que siempre es, por definición, ignoto y alado.

El misticismo y la sensualidad son las formas que superan el antiguo problema de la “maniera” que Hauser (1892-1978) define como “la imitación puramente externa de los modelos clásicos, y, por otra, a un íntimo distanciamiento de ellos”.

El Barroco rompe ese equilibrio básico que define al clasicismo y la tranquila imitación (Bellori) de la naturaleza que culmina con Rafael (1483-1520) y da lugar a los tres caminos principales de la pintura del XVII y XVIII, el realismo de Caravaggio (1571-1610), el clasicismo de Carracci (1560-1609) y el decorativismo de Rubens (1577-1640), (“El Barroco”, Checa-Morán) “sentido dramático, emotivo, retórico, teatral y anticientífico de la imagen”. Sin embargo, en pintores como Charles Le Brun (1619-1690), cofundador de la “Académie royale de peinture et de sculpture”, aparece la pintura científica que pretende dibujar el primer mapa psicológico (“La pasión domesticada”, F. de Azúa), al categorizar gráficamente el amplio abanico de las pasiones humanas.

Ya decía Leonardo (142-1519) que en una mancha en la pared había todo un paisaje. Los holandeses siempre los pintaron vacíos, pero humanizados al dejar en ellos alguna huella de nuestro paso.

Mirar desde la distancia ese espacio imposible de atravesar que pintaron de igual y de diferente manera Rembrandt (1606-1669) y Velázquez (1599-1660)

Ese Cristo de Miguel Ángel (1475-1564) no es un ser crucificado, lo es alado.

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“Casi todo lo que distingue al mundo moderno de los siglos anteriores es atribuible a la ciencia, que logró sus triunfos más espectaculares en el siglo XVII. El renacimiento italiano aunque no es medieval, no es moderno; es más afín a la mejor época de Grecia. El siglo XVI, con su preocupación por la teología, es más medieval que el mundo de Maquiavelo. El mundo moderno, por lo que se refiere a la actitud mental, comienza en el siglo XVII. Ningún italiano del Renacimiento hubiera sido ininteligible para Platón o Aristóteles; Lutero habría horrorizado a Tomás de Aquino, pero no hubiera sido difícil para él entenderle. En el siglo XVII es diferente. Platón y Aristóteles, Aquino y Occam no hubieran podido comprender nada de Newton.” (Historia de la filosofía occidental. Tomo II, Desarrollo de la ciencia. Capítulo VI. Bertrand Russel.)

El peletero/El juramento

Lecciones desordenadas y fugaces de anatomía barroca.

9. El juramento.

Para Sade la Naturaleza lo legitima todo y en ella no hallamos nunca convenciones ni reglas que puedan limitar nuestra libertad, incluso la libertad final de decir “no”, por ello tal vez Albert Camus afirmaba, en su “Mito de Sisifo”, que: “No hay más que un problema filosófico verdaderamente serio: el suicidio. Juzgar que la vida vale o no vale la pena de que se la viva, es responder a la pregunta fundamental de la filosofía”.

El mundo, lo que hace al caso, como diría Wittgenstein, está poblado, al igual que el dinero y el arte, por copias y originales, todas ellas son objetos reales, pero así como las primeras son ecos cada vez más amortiguados, las segundas emanan directamente del primer llanto. La Naturaleza, toda ella, es original, el principio de algo, ese origen es el destino de nuestro viaje y el viaje en sí mismo, la obsesión constante, el misterio permanente, la búsqueda incansable que jamás abandonaremos.

¿Qué otra Naturaleza hay pues más allá de nuestro cuerpo?, toda la literatura erótica y pornográfica intenta encontrarla y no hay nada más erótico ni más pornográfico que una lección de anatomía barroca.

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Juro por Apolo médico, por Asclepio, Higiea y Panacea, así como por todos los dioses y diosas, poniéndolos por testigos, dar cumplimiento en la medida de mis fuerzas y de acuerdo con mi criterio, a este juramento y compromiso:

Tener al que me enseñó este arte en igual estima que a mis progenitores, compartir con él mi hacienda y tomar a mi cargo sus necesidades si le hiciera falta; considerar a sus hijos como hermanos míos y enseñarles este arte, si es que tuvieran necesidad de aprenderlo, de forma gratuita y sin contrato; impartir los preceptos, la instrucción oral y todas las demás enseñanzas de mis hijos, de los de mi maestro y de los discípulos que hayan suscrito el compromiso y estén sometidos por juramento a la ley médica, pero a nadie más.

Haré uso del régimen dietético para ayuda del enfermo, según mi capacidad y recto entender: del daño y la injusticia lo preservaré.

No daré a nadie, aunque me lo pida, ningún fármaco letal, ni haré semejante sugerencia. Igualmente tampoco proporcionaré a mujer alguna un pesario abortivo.

En pureza y santidad mantendré mi vida y mi arte.

No haré uso del bisturí ni aun con los que sufren el mal de piedra: dejaré esa práctica a los que la realizan.

A cualquier casa que entrare acudiré para asistencia del enfermo, fuera de todo agravio intencionado o corrupción, en especial de prácticas sexuales con las personas, ya sean hombres o mujeres, esclavos o libres.

Lo que en el tratamiento, o incluso fuera de él, viere u oyere en relación con la vida de los hombres, aquello que jamás deba trascender, lo callaré teniéndolo por secreto.

En consecuencia séame dado, si a este juramento fuere fiel y no lo quebrantare, el gozar de mi vida y de mi arte, siempre celebrado entre todos los hombres. Mas si lo transgredo y cometo perjurio, sea de esto lo contrario. (Juramento Hipocrático)

El peletero/El placer

Lecciones desordenadas y fugaces de anatomía barroca.

8. El placer.

Rüdiger Safranski continúa: “El acto sexual, en todas sus posibles variaciones y combinaciones es para Sade, según sabemos, la gran ocasión del placer. El deseo le hace a uno inventivo. Sade sabrá incrementar en tal manera el placer sexual, que éste al final pasará a ser otra cosa.

El placer no ha de confundirse con el amor. El amor crea lazos que atan; en cambio, el disfrute libre exige variación e intercambio de objetos. En general aquello a lo que refiere el o, más exactamente: han de ser personas que, en el instante del disfrute, se conviertan en objeto. “Mientras dura el acto sexual no hay duda de que necesito la participación en él del objeto; pero cuando dicho acto ha sido satisfecho, ¿qué queda entre ambos?, pregunto.” Nada, responde Sade.”

Pero no es cierto, no puede ser cierto, siempre queda algo entre los cuerpos, sino no podría ser el sexo, junto con la muerte, la obsesión constante, el misterio permanente, la búsqueda incansable.

“La señora de L vivía en la campiña. Estaban al final del verano, y se proyectaba un paseo que la proximidad de una tormenta espantosa parecía impedir. El exceso de calor había obligado a dejar todo abierto. De pronto un relámpago brilló, cayó el rayo, los vientos silbaron, y el fuego del cielo agitó las nubes, moviéndolas de una manera horrible. Parecía que la naturaleza estaba dispuesta a mezclar todos los elementos para obligarlos a adoptar nuevas formas. La Señora de L, aterrorizada, le suplicó a su hermana que cerrase todo, lo más rápidamente posible. Teresa, apresurándose, corrió hacia las ventanas que habían empezado a sacudirse con violencia, se puso a luchar contra el viento que la rechazaba, y en ese instante un rayo la tiró brutalmente hasta la mitad del salón.”(“Justine o las desdichas de la Virtud”, Marqués de Sade. (1740-1814))

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¿Qué es preferible: versos o caricias? ¿Cuál resulta más apetecible: los besos o las razones?

(...)

Pero esta poesía (la erótica) no sólo canta el esplendor. También mira y afronta la carne en ruinas, el pene mustio, la contabilidad de coitos que disminuyen, la flacidez de las arrugas bajo el músculo artrítico, el hueso quebradizo. La decadencia que castiga cualquier sexo con la incuria de los años. Se consuela de lo perdido con la remembranza del placer disfrutado, exprimido, y ya definitivamente perdido.

(...)

Así, desencarnado, el ser encuentra su desnudez última. No el horror del vacío sin la plenitud de la nada. El concepto que subsiste cuando todo es ya ruina, polvo y nada. El concepto que subsiste cuando todo es ya ruina, polvo y nada. El reverso de ese esplendor barroco con que la sensualidad prodiga sus frutos, rigor, síntesis: que se oculta y camufla. Lo que cambia de sexo y juega con la identidad como una construcción del deseo. La cirugía extrema que modifica la figura no requiere ni de clínicas ni de gimnasios. El poema leído nos convierte en el Otro que allí anida. Nos pone su rostro, nos destroza cons sus cuitas y abandonos. Nos contagia sus entusiasmos. Nos recuerda cuán larga es la agonía de las pasiones que se degradan. Exaltación y caída, el tiempo adquiere otra medida. Aquella que esconden los versos, en la respiración de su acorde y su medida. (“Cuerpo erótico”, Juan Gustavo Cobo Borda, 2005)

El peletero/La Naturaleza

Lecciones desordenadas y fugaces de anatomía barroca.

7. La naturaleza.

En la novela erótica francesa más famosa del siglo XVIII, (“Thérèse philosophe”, de Jean Baptiste Boyer, Marquis d’Argens (1703-1771)), la protagonista afirma que la Naturaleza es una quimera y que todo es una invención de Dios, así será, pero Él no construye quimeras, ellas son obra exclusivamente de los humanos que a través de sus máquinas y artefactos describen y explican el mundo y así mismos entre tempestades, muerte y enfermedades. Todas esas calamidades siempre han sido un buen motivo poético del amor y de sus remedos, el hombre es un rayo y la mente de la mujer es un viento que constantemente apunta hacia otro lado.

« Oui, ignorants ! la nature est une chimère, tout est l’ouvrage de Dieu. C’est de lui que nous tenons les besoins de manger, de boire et de jouir des plaisirs. Pourquoi donc rougir en remplissant ses desseins? Pourquoi craindre de contribuer au bonheur des humains en leur apprêtant des ragoûts variés propres à contenter avec sensualité ces divers appétits ? Pourrai-je appréhender de déplaire à Dieu et aux hommes en annonçant des vérités qui ne peuvent qu’éclairer sans nuire? (« Thérèse philosophe », Jean Baptiste Boyer, Marquis d’Argens (1703-1771))

Aunque en Sade muchos han destacado su humor escondido, la ironía de la desmesura, el despropósito cómico, otros han visto en él el vuelo sin alas y sin red, el deseo absoluto de libertad, el desafío, cuentan algunos, de Babel. El exilio permanente quiere finalizar en el cuerpo, hallar en él su casa, y encontrar esa lengua primordial que hablábamos antes de la maldición que nos dispersó por el mundo.

¿Qué es la Naturaleza? Rüdiger Safranski, en su excelente ensayo sobre “El Mal” (2000), se pregunta y nos pregunta: ¿Qué manda la “naturaleza”? Como en el caso de Rousseau a quien Goethe también se remite, la naturaleza exige que se retire el crédito a las reglas morales de la civilización, que cada uno se escuche a sí mismo y se guíe por el amor a sí mismo, que haga suya la propia naturaleza, en contraposición a la civilización alienada”.

¿La Naturaleza es el sexo o lo es la muerte?

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“La señora de L era una de esas diosas cuya fortuna se debía a un bello rostro y a una conducta muy airada. Sus cabellos eran de un leve tono castaño, su figura era hermosa, poseía ojos de una singular expresión, y hacía gala de esa ingenuidad tan a la moda que, al conferir una gracia adicional a las pasiones, hace que se busquen cuidadosamente las mujeres de quienes se sospecha que la posee. Ella era además un poco malvada, en realidad totalmente desprovista de principios y, a pesar de esto, su corazón no estaba lo bastante colmado de depravación como para haber perdido toda la sensibilidad. Arrogante y libertina, así era la Señora de L.” (“Justine o las desdichas de la Virtud”, Marqués de Sade. (1740-1814))

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“Ahora, ¡querido lector!, debo preparar tu corazón y tu entendimiento para el relato más inmoral que jamás se ha dado desde que el mundo existe. Semejante libro no se encuentra ni entre los antiguos ni entre los modernos. Hazte a la idea de que todo placer decente..., de que todo tipo de disfrute honesto está excluido a propósito de este libro, y si por casualidad encontraras alguno, lo encontrarás siempre acompañado de algún delito, o teñido de alguna depravación”. (“Las ciento veinte jornadas de Sodoma” (1785), Donatien Alphonse François de Sade, Marqués de Sade)

El peletero/Imitar y retratar

Lecciones desordenadas y fugaces de anatomía barroca.

6. Imitar y retratar.

Francisco Calvo Serraller, al que ya hemos citado, destaca, basándose en Panofsky y citando a Carducho, que la distinción manierista entre imitación y retrato (imitare y ritrarre) se fundamenta en la dicotomía entre sujeto y objeto. Así es, la polémica sobre la ficción artística es falsa pues nunca hay tal, siempre se dice la verdad incluso cuando se miente, y mucho más en el arte, cuanto más se miente más verdadero es. El dilema es otro que tiene que ver con la copia y el original, original en el sentido de origen, principio y comienzo, la pintura es verdadera cuando ella misma es el origen y el final, pero no el desenlace, aunque para ello necesite de ese modelo, que más que un hecho externo a la propia pintura es solamente un recuerdo.

Recordemos entonces que: “lo que no se puede pintar de memoria no se puede pintar”, (Max Liebermann hablando de un profesor suyo citado por Ernst H. Gombrticn en “La imagen y el ojo”), la pintura pues, es una manera de recordar. “La copia, la imitación, la reproducción, el duplicado, el calco, la falsificación o el simulacro no existen entre la imagen y el supuesto modelo, la primera no es ni el doble ni la sombra del segundo porque las imágenes solamente se calcan entre ellas mismas. Se copian otras pinturas, las unas a las otras, nunca el modelo que se pinta, sea una persona o un árbol, una idea o un instante, la expresión de un sentimiento o el relato de unos hechos acontecidos”.

La pintura Barroca es fiel al discurso literario que la sustenta, a las histories que pretenden siempre elaborar y proponer un juicio moral y filosófico y que contienen todas las “imágenes” mentales y físicas de su civilización. Sólo a partir de la modernidad se querrá mirar de una manera desnuda, aislando el significado del significante, ignorando y eludiendo la tradición y la memoria, la pretensión será ver mejor, fundir arte y vida, pero tal propósito es una quimera, como los retratos de El Fayum, el silencio siempre multiplica los ecos. En algunos casos parece lograrse esa primera mirada cuando se cambia de paradigma cultural, como cuando se hace limpieza y se redecora una casa, con los nuevos muebles parece que todo cambie y, lo peor, es que en muchos casos es así, todo cambia.

“El pintor está ligeramente alejado del cuadro. Lanza una mirada sobre el modelo; quizá se trata de añadir un último toque, pero también puede ser que no haya dado aún la primera pincelada. El brazo que sostiene el pincel está replegado sobre la izquierda, en dirección de la paleta; está por un momento, inmóvil entre la tela y los colores. Esta mano hábil depende de la vista; y la vista, a su vez, descansa sobre el gesto suspendido. Entre la fina punta del pincel y el acero de la mirada, el espectáculo va a desplegar su volumen”.

(...)

“Quizá haya, en este cuadro de Velázquez, una representación de la representación clásica y la definición del espacio que ella abre. En efecto, intenta representar todos sus elementos, con sus imágenes, las miradas a las que se ofrece, los rostros que hace visibles, los gestos que la hacen nacer. Pero allí, en esta dispersión que aquella recoge y despliega en conjunto, se señala imperiosamente, por doquier, un vacío esencial: la desaparición necesaria de lo que la fundamenta –de aquel a quien se asemeja y de aquel a cuyos ojos no es sino semejanza. Este sujeto mismo –que es el mismo- ha sido suprimido. Y libre al fin de esta relación que la encadenaba, la representación puede darse como pura representación.” (“Las palabras y las cosas – Las Meninas”, Michel Foucault)

La pintura y el arte contemporáneos, con algunas excepciones como el surrealismo, rechazan el juicio moral porque no son capaces de elaborar ninguno, o piensan que juicio y moral son dos hechos contraproducentes y hasta perniciosos, su mirada es siempre un vuelo bajo y corto, son un gallo de granja, un teatro de gestos, una simple ironía o un alarde de color y malabarismo como esos circos solares sin caballos ni leones que domesticar.

En esa arena los hombres pájaro intentarán escapar del Minotauro y su acrobacia será siempre poner en peligro el propio cuerpo. A veces no hay red.

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Concilio de Trento (1545-1563) XIX concilio ecumenico. Papa Paulo III. Julio III. Pío IV. Contra los errores del protestantismo y por la disciplina eclesiástica  

LA INVOCACIÓN, VENERACIÓN Y RELIQUIAS DE LOS SANTOS,Y DE LAS SAGRADAS IMÁGENES

Manda el santo Concilio a todos los Obispos, y demás personas que tienen el cargo y obligación de enseñar, que instruyan con exactitud a los fieles ante todas cosas, sobre la intercesión e invocación de los santos, honor de las reliquias, y uso legítimo de las imágenes, según la costumbre de la Iglesia Católica y Apostólica, recibida desde los tiempos primitivos de la religión cristiana, y según el consentimiento de los santos Padres, y los decretos de los sagrados concilios; enseñándoles que los santos que reinan juntamente con Cristo, ruegan a Dios por los hombres; que es bueno y útil invocarlos humildemente, y recurrir a sus oraciones, intercesión y auxilio para alcanzar de Dios los beneficios por Jesucristo su hijo, nuestro Señor, que es el único redentor y salvador nuestro; y que piensan impíamente los que niegan que se deben invocar los santos que gozan en el cielo de eterna felicidad; o los que afirman que los santos no ruegan por los hombres; o que es idolatría invocarlos, para que rueguen por nosotros, aun por cada uno en particular; o que repugna a la palabra de Dios, y se opone al honor de Jesucristo, único mediador entre Dios y los hombres; o que es necedad suplicar verbal o mentalmente a los que reinan en el cielo.

Instruyan también a los fieles en que deben venerar los santos cuerpos de los santos mártires, y de otros que viven con Cristo, que fueron miembros vivos del mismo Cristo, y templos del Espíritu Santo, por quien han de resucitar a la vida eterna para ser glorificados, y por los cuales concede Dios muchos beneficios a los hombres; de suerte que deben ser absolutamente condenados, como antiquísimamente los condenó, y ahora también los condena la Iglesia, los que afirman que no se deben honrar, ni venerar las reliquias de los santos; o que es en vano la adoración que estas y otros monumentos sagrados reciben de los fieles; y que son inútiles las frecuentes visitas a las capillas dedicadas a los santos con el fin de alcanzar su socorro. Además de esto, declara que se deben tener y conservar, principalmente en los templos, las imágenes de Cristo, de la Virgen madre de Dios, y de otros santos, y que se les debe dar el correspondiente honor y veneración: no porque se crea que hay en ellas divinidad, o virtud alguna por la que merezcan el culto, o que se les deba pedir alguna cosa, o que se haya de poner la confianza en las imágenes, como hacían en otros tiempos los gentiles, que colocaban su esperanza en los ídolos; sino porque el honor que se da a las imágenes, se refiere a los originales representados en ellas; de suerte, que adoremos a Cristo por medio de las imágenes que besamos, y en cuya presencia nos descubrimos y arrodillamos; y veneremos a los santos, cuya semejanza tienen: todo lo cual es lo que se halla establecido en los decretos de los concilios, y en especial en los del segundo Niceno contra los impugnadores de las imágenes.

Enseñen con esmero los Obispos que por medio de las historias de nuestra redención, expresadas en pinturas y otras copias, se instruye y confirma el pueblo recordándole los artículos de la fe, y recapacitándole continuamente en ellos: además que se saca mucho fruto de todas las sagradas imágenes, no sólo porque recuerdan al pueblo los beneficios y dones que Cristo les ha concedido, sino también porque se exponen a los ojos de los fieles los saludables ejemplos de los santos, y los milagros que Dios ha obrado por ellos, con el fin de que den gracias a Dios por ellos, y arreglen su vida y costumbres a los ejemplos de los mismos santos; así como para que se exciten a adorar, y amar a Dios, y practicar la piedad. Y si alguno enseñare, o sintiere lo contrario a estos decretos, sea excomulgado.

Mas si se hubieren introducido algunos abusos en estas santas y saludables prácticas, desea ardientemente el santo Concilio que se exterminen de todo punto; de suerte que no se coloquen imágenes algunas de falsos dogmas, ni que den ocasión a los rudos de peligrosos errores. Y si aconteciere que se expresen y figuren en alguna ocasión historias y narraciones de la sagrada Escritura, por ser estas convenientes a la instrucción de la ignorante plebe; enséñese al pueblo que esto no es copiar la divinidad, como si fuera posible que se viese esta con ojos corporales, o pudiese expresarse con colores o figuras. Destiérrese absolutamente toda superstición en la invocación de los santos, en la veneración de las reliquias, y en el sagrado uso de las imágenes; ahuyéntese toda ganancia sórdida; evítese en fin toda torpeza; de manera que no se pinten ni adornen las imágenes con hermosura escandalosa; ni abusen tampoco los hombres de las fiestas de los santos, ni de la visita de las reliquias, para tener convitonas, ni embriagueces: como si el lujo y lascivia fuese el culto con que deban celebrar los días de fiesta en honor de los santos.

Finalmente pongan los Obispos tanto cuidado y diligencia en este punto, que nada se vea desordenado, o puesto fuera de su lugar, y tumultuariamente, nada profano y nada deshonesto; pues es tan propia de la casa de Dios la santidad. Y para que se cumplan con mayor exactitud estas determinaciones, establece el santo Concilio que a nadie sea lícito poner, ni procurar se ponga ninguna imagen desusada y nueva en lugar ninguno, ni iglesia, aunque sea de cualquier modo exenta, a no tener la aprobación del Obispo. Tampoco se han de admitir nuevos milagros, ni adoptar nuevas reliquias, a no reconocerlas y aprobarlas el mismo Obispo. Y este luego que se certifique en algún punto perteneciente a ellas, consulte algunos teólogos y otras personas piadosas, y haga lo que juzgare convenir a la verdad y piedad. En caso de deberse extirpar algún abuso, que sea dudoso o de difícil resolución, o absolutamente ocurra alguna grave dificultad sobre estas materias, aguarde el Obispo antes de resolver la controversia, la sentencia del Metropolitano y de los Obispos comprovinciales en concilio provincial; de suerte no obstante que no se decrete ninguna cosa nueva o no usada en la Iglesia hasta el presente, sin consultar al Romano Pontífice.

Fuente: http://www.es.catholic.net/

El peletero/El cuerpo

Lecciones desordenadas y fugaces de anatomía barroca.

5. El cuerpo.

Falte o sobre realidad en una obra de arte, de Velázquez siempre se ha dicho que no nos muestra la Naturaleza, y sí solamente una pintura, eso es lo que él quiere que veamos y lo que busca el Barroco, encontrar su especificidad como hecho óptico que se exhibe y que al hacerlo forma y conduce la mirada del que lo contempla, sus telas, y las construcciones arquitectónicas barrocas, son una representación, una nueva realidad que quiere ser original en su “mismidad” y no una simple copia de algo externo a ella. La realidad (la Naturaleza) no es una imagen, si bien, una imagen es real.

“El cuerpo del hombre es siempre la mitad posible de un atlas universal. Sabemos que Pierre Belon trazó, hasta el más mínimo detalle, la primera lámina comparativa del esqueleto humano y el de las aves: se ve ahí “el alón llamado apéndice que está en proporción en el ala, en lugar del pulgar de la mano; la extremidad del alón que es como los dedos en nosotros” (“Histoire de la nature des oiseaux”, París 1555, p. 37, P. Belon) Toda esta precisión sólo puede ser anatomía comparada para quien la ve armado con los conocimientos del siglo XIX. Sucede que la reja a través de la cual dejamos llegar hasta nuestro saber las figuras de la semejanza, corta de nuevo en este punto (y casi sólo en él) lo que había dispuesto sobre las cosas el saber del siglo XVI.” (“Las palabras y las cosas – Las cuatro similitudes, la analogía”, Michel Foucault)

La fidelidad de una imagen, su naturalidad, es, en último término, una virtud psicológica y cultural, la cuestión básica pues, no radica en el grado de veracidad ni de verosimilitud y sí en el poder de evocación que una imagen posee. No obstante, el pintor Barroco, y después el pintor moderno, con Manet y Cézanne en su cabecera, pretende “desconectar” las imágenes de su inevitable “naturalismo” y de sus histories y conseguir que en una pipa dibujada no veamos ninguna pipa y sí y solamente una pipa dibujada, algo así como mirar igual que lo hace un recién nacido, o un moribundo, mirar por primera vez.

“Si bien Manet se encuentra todavía en el ámbito del naturalismo renacentista, aunque sólo sea como estrategia para desmontarlo, a partir de Manet los valores pictóricos puros van a substituir a los discursos legitimadores como fundamento de la pintura. (...) Manet hace enmudecer el discurso erótico y sensualista que presenta el desnudo femenino como un objeto de contemplación, en igualdad con cualquier otro objeto de la naturaleza. La Olympia de Manet no fue pintada para la recreación imaginaria de la forma de un cuerpo femenino en calidad de objeto natural, sino con el propósito de que ese cuerpo pasara a segundo término. Es la pintura misma la que ahí usurpa el protagonismo del cuerpo, no como “admirable habilidad” en la reproducción de un objeto perceptible, sino en tanto que ejemplo de pensamiento. Y es que Olympia no es una mujer: es una teoría de la pintura”. (“Manet le quita la palabra a Goya”, Félix de Azúa)

El cuerpo, y con él el resto de la realidad, comienza a “desdibujarse” y no se detendrá hasta su absoluta disolución en un fundido en negro cinematográfico que nadie, ni siquiera Malevitch, supo no dibujar. Ese “no dibujo” es también natural pues un ser “natural” lo ha concebido.

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Da la simetría ojos, como dijimos, la anatomía vista: entra, pues, ahora la perspectiva a encaminar a su fin, que es el objeto; porque el que mira cosas de arte sin él, aunque tenga ojos y vista, no mira bien, porque mira atravesado, este vicio lo purga la perspectiva... por falta de este conocimiento he hallado hombres de mucha opinión y práctica que han hecho sus historias amontonándose unas con otras las figuras... y ciertos se ha de maravillar que, siendo tan principal este estudio, y no dificultoso de aprender, no se hayan dado a él, habiendo pasado por mayores dificultades, cuando en este ejercicio, con sólo compás y regla y una buena elección, se puede ejecutar diestra y seguramente, colocando todos los cuerpos de su obra en su término debido"

"Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura" (1675), Jusepe Martínez (1601-1682).