El peletero/La anatomía

Lecciones desordenadas y fugaces de anatomía barroca.

10. La anatomía.

Las “lecciones de anatomía” que se pintaron en el siglo XVII descubrieron un nuevo continente, que, aunque físico, remitía a una substancia mental todavía no descubierta, una tierra prometida de huesos y arterias que la medicina secuestraba y que, como afirma Philippe Ariés, hurtaba la propia experiencia de morir.

En las escenografías anatómicas que se desarrollaban encima de aquellas mesas forenses se debatieron los viejos y los nuevos conceptos sobre la realidad, el arte y la ciencia, el saber y la magia de la carne. La pintura fue fiel a la última al persistir, en buena parte, en el hechizo, en su voluntad irracional y en su devoción al espíritu que siempre es, por definición, ignoto y alado.

El misticismo y la sensualidad son las formas que superan el antiguo problema de la “maniera” que Hauser (1892-1978) define como “la imitación puramente externa de los modelos clásicos, y, por otra, a un íntimo distanciamiento de ellos”.

El Barroco rompe ese equilibrio básico que define al clasicismo y la tranquila imitación (Bellori) de la naturaleza que culmina con Rafael (1483-1520) y da lugar a los tres caminos principales de la pintura del XVII y XVIII, el realismo de Caravaggio (1571-1610), el clasicismo de Carracci (1560-1609) y el decorativismo de Rubens (1577-1640), (“El Barroco”, Checa-Morán) “sentido dramático, emotivo, retórico, teatral y anticientífico de la imagen”. Sin embargo, en pintores como Charles Le Brun (1619-1690), cofundador de la “Académie royale de peinture et de sculpture”, aparece la pintura científica que pretende dibujar el primer mapa psicológico (“La pasión domesticada”, F. de Azúa), al categorizar gráficamente el amplio abanico de las pasiones humanas.

Ya decía Leonardo (142-1519) que en una mancha en la pared había todo un paisaje. Los holandeses siempre los pintaron vacíos, pero humanizados al dejar en ellos alguna huella de nuestro paso.

Mirar desde la distancia ese espacio imposible de atravesar que pintaron de igual y de diferente manera Rembrandt (1606-1669) y Velázquez (1599-1660)

Ese Cristo de Miguel Ángel (1475-1564) no es un ser crucificado, lo es alado.

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“Casi todo lo que distingue al mundo moderno de los siglos anteriores es atribuible a la ciencia, que logró sus triunfos más espectaculares en el siglo XVII. El renacimiento italiano aunque no es medieval, no es moderno; es más afín a la mejor época de Grecia. El siglo XVI, con su preocupación por la teología, es más medieval que el mundo de Maquiavelo. El mundo moderno, por lo que se refiere a la actitud mental, comienza en el siglo XVII. Ningún italiano del Renacimiento hubiera sido ininteligible para Platón o Aristóteles; Lutero habría horrorizado a Tomás de Aquino, pero no hubiera sido difícil para él entenderle. En el siglo XVII es diferente. Platón y Aristóteles, Aquino y Occam no hubieran podido comprender nada de Newton.” (Historia de la filosofía occidental. Tomo II, Desarrollo de la ciencia. Capítulo VI. Bertrand Russel.)

El peletero/El juramento

Lecciones desordenadas y fugaces de anatomía barroca.

9. El juramento.

Para Sade la Naturaleza lo legitima todo y en ella no hallamos nunca convenciones ni reglas que puedan limitar nuestra libertad, incluso la libertad final de decir “no”, por ello tal vez Albert Camus afirmaba, en su “Mito de Sisifo”, que: “No hay más que un problema filosófico verdaderamente serio: el suicidio. Juzgar que la vida vale o no vale la pena de que se la viva, es responder a la pregunta fundamental de la filosofía”.

El mundo, lo que hace al caso, como diría Wittgenstein, está poblado, al igual que el dinero y el arte, por copias y originales, todas ellas son objetos reales, pero así como las primeras son ecos cada vez más amortiguados, las segundas emanan directamente del primer llanto. La Naturaleza, toda ella, es original, el principio de algo, ese origen es el destino de nuestro viaje y el viaje en sí mismo, la obsesión constante, el misterio permanente, la búsqueda incansable que jamás abandonaremos.

¿Qué otra Naturaleza hay pues más allá de nuestro cuerpo?, toda la literatura erótica y pornográfica intenta encontrarla y no hay nada más erótico ni más pornográfico que una lección de anatomía barroca.

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Juro por Apolo médico, por Asclepio, Higiea y Panacea, así como por todos los dioses y diosas, poniéndolos por testigos, dar cumplimiento en la medida de mis fuerzas y de acuerdo con mi criterio, a este juramento y compromiso:

Tener al que me enseñó este arte en igual estima que a mis progenitores, compartir con él mi hacienda y tomar a mi cargo sus necesidades si le hiciera falta; considerar a sus hijos como hermanos míos y enseñarles este arte, si es que tuvieran necesidad de aprenderlo, de forma gratuita y sin contrato; impartir los preceptos, la instrucción oral y todas las demás enseñanzas de mis hijos, de los de mi maestro y de los discípulos que hayan suscrito el compromiso y estén sometidos por juramento a la ley médica, pero a nadie más.

Haré uso del régimen dietético para ayuda del enfermo, según mi capacidad y recto entender: del daño y la injusticia lo preservaré.

No daré a nadie, aunque me lo pida, ningún fármaco letal, ni haré semejante sugerencia. Igualmente tampoco proporcionaré a mujer alguna un pesario abortivo.

En pureza y santidad mantendré mi vida y mi arte.

No haré uso del bisturí ni aun con los que sufren el mal de piedra: dejaré esa práctica a los que la realizan.

A cualquier casa que entrare acudiré para asistencia del enfermo, fuera de todo agravio intencionado o corrupción, en especial de prácticas sexuales con las personas, ya sean hombres o mujeres, esclavos o libres.

Lo que en el tratamiento, o incluso fuera de él, viere u oyere en relación con la vida de los hombres, aquello que jamás deba trascender, lo callaré teniéndolo por secreto.

En consecuencia séame dado, si a este juramento fuere fiel y no lo quebrantare, el gozar de mi vida y de mi arte, siempre celebrado entre todos los hombres. Mas si lo transgredo y cometo perjurio, sea de esto lo contrario. (Juramento Hipocrático)

El peletero/El placer

Lecciones desordenadas y fugaces de anatomía barroca.

8. El placer.

Rüdiger Safranski continúa: “El acto sexual, en todas sus posibles variaciones y combinaciones es para Sade, según sabemos, la gran ocasión del placer. El deseo le hace a uno inventivo. Sade sabrá incrementar en tal manera el placer sexual, que éste al final pasará a ser otra cosa.

El placer no ha de confundirse con el amor. El amor crea lazos que atan; en cambio, el disfrute libre exige variación e intercambio de objetos. En general aquello a lo que refiere el o, más exactamente: han de ser personas que, en el instante del disfrute, se conviertan en objeto. “Mientras dura el acto sexual no hay duda de que necesito la participación en él del objeto; pero cuando dicho acto ha sido satisfecho, ¿qué queda entre ambos?, pregunto.” Nada, responde Sade.”

Pero no es cierto, no puede ser cierto, siempre queda algo entre los cuerpos, sino no podría ser el sexo, junto con la muerte, la obsesión constante, el misterio permanente, la búsqueda incansable.

“La señora de L vivía en la campiña. Estaban al final del verano, y se proyectaba un paseo que la proximidad de una tormenta espantosa parecía impedir. El exceso de calor había obligado a dejar todo abierto. De pronto un relámpago brilló, cayó el rayo, los vientos silbaron, y el fuego del cielo agitó las nubes, moviéndolas de una manera horrible. Parecía que la naturaleza estaba dispuesta a mezclar todos los elementos para obligarlos a adoptar nuevas formas. La Señora de L, aterrorizada, le suplicó a su hermana que cerrase todo, lo más rápidamente posible. Teresa, apresurándose, corrió hacia las ventanas que habían empezado a sacudirse con violencia, se puso a luchar contra el viento que la rechazaba, y en ese instante un rayo la tiró brutalmente hasta la mitad del salón.”(“Justine o las desdichas de la Virtud”, Marqués de Sade. (1740-1814))

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¿Qué es preferible: versos o caricias? ¿Cuál resulta más apetecible: los besos o las razones?

(...)

Pero esta poesía (la erótica) no sólo canta el esplendor. También mira y afronta la carne en ruinas, el pene mustio, la contabilidad de coitos que disminuyen, la flacidez de las arrugas bajo el músculo artrítico, el hueso quebradizo. La decadencia que castiga cualquier sexo con la incuria de los años. Se consuela de lo perdido con la remembranza del placer disfrutado, exprimido, y ya definitivamente perdido.

(...)

Así, desencarnado, el ser encuentra su desnudez última. No el horror del vacío sin la plenitud de la nada. El concepto que subsiste cuando todo es ya ruina, polvo y nada. El concepto que subsiste cuando todo es ya ruina, polvo y nada. El reverso de ese esplendor barroco con que la sensualidad prodiga sus frutos, rigor, síntesis: que se oculta y camufla. Lo que cambia de sexo y juega con la identidad como una construcción del deseo. La cirugía extrema que modifica la figura no requiere ni de clínicas ni de gimnasios. El poema leído nos convierte en el Otro que allí anida. Nos pone su rostro, nos destroza cons sus cuitas y abandonos. Nos contagia sus entusiasmos. Nos recuerda cuán larga es la agonía de las pasiones que se degradan. Exaltación y caída, el tiempo adquiere otra medida. Aquella que esconden los versos, en la respiración de su acorde y su medida. (“Cuerpo erótico”, Juan Gustavo Cobo Borda, 2005)

El peletero/La Naturaleza

Lecciones desordenadas y fugaces de anatomía barroca.

7. La naturaleza.

En la novela erótica francesa más famosa del siglo XVIII, (“Thérèse philosophe”, de Jean Baptiste Boyer, Marquis d’Argens (1703-1771)), la protagonista afirma que la Naturaleza es una quimera y que todo es una invención de Dios, así será, pero Él no construye quimeras, ellas son obra exclusivamente de los humanos que a través de sus máquinas y artefactos describen y explican el mundo y así mismos entre tempestades, muerte y enfermedades. Todas esas calamidades siempre han sido un buen motivo poético del amor y de sus remedos, el hombre es un rayo y la mente de la mujer es un viento que constantemente apunta hacia otro lado.

« Oui, ignorants ! la nature est une chimère, tout est l’ouvrage de Dieu. C’est de lui que nous tenons les besoins de manger, de boire et de jouir des plaisirs. Pourquoi donc rougir en remplissant ses desseins? Pourquoi craindre de contribuer au bonheur des humains en leur apprêtant des ragoûts variés propres à contenter avec sensualité ces divers appétits ? Pourrai-je appréhender de déplaire à Dieu et aux hommes en annonçant des vérités qui ne peuvent qu’éclairer sans nuire? (« Thérèse philosophe », Jean Baptiste Boyer, Marquis d’Argens (1703-1771))

Aunque en Sade muchos han destacado su humor escondido, la ironía de la desmesura, el despropósito cómico, otros han visto en él el vuelo sin alas y sin red, el deseo absoluto de libertad, el desafío, cuentan algunos, de Babel. El exilio permanente quiere finalizar en el cuerpo, hallar en él su casa, y encontrar esa lengua primordial que hablábamos antes de la maldición que nos dispersó por el mundo.

¿Qué es la Naturaleza? Rüdiger Safranski, en su excelente ensayo sobre “El Mal” (2000), se pregunta y nos pregunta: ¿Qué manda la “naturaleza”? Como en el caso de Rousseau a quien Goethe también se remite, la naturaleza exige que se retire el crédito a las reglas morales de la civilización, que cada uno se escuche a sí mismo y se guíe por el amor a sí mismo, que haga suya la propia naturaleza, en contraposición a la civilización alienada”.

¿La Naturaleza es el sexo o lo es la muerte?

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“La señora de L era una de esas diosas cuya fortuna se debía a un bello rostro y a una conducta muy airada. Sus cabellos eran de un leve tono castaño, su figura era hermosa, poseía ojos de una singular expresión, y hacía gala de esa ingenuidad tan a la moda que, al conferir una gracia adicional a las pasiones, hace que se busquen cuidadosamente las mujeres de quienes se sospecha que la posee. Ella era además un poco malvada, en realidad totalmente desprovista de principios y, a pesar de esto, su corazón no estaba lo bastante colmado de depravación como para haber perdido toda la sensibilidad. Arrogante y libertina, así era la Señora de L.” (“Justine o las desdichas de la Virtud”, Marqués de Sade. (1740-1814))

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“Ahora, ¡querido lector!, debo preparar tu corazón y tu entendimiento para el relato más inmoral que jamás se ha dado desde que el mundo existe. Semejante libro no se encuentra ni entre los antiguos ni entre los modernos. Hazte a la idea de que todo placer decente..., de que todo tipo de disfrute honesto está excluido a propósito de este libro, y si por casualidad encontraras alguno, lo encontrarás siempre acompañado de algún delito, o teñido de alguna depravación”. (“Las ciento veinte jornadas de Sodoma” (1785), Donatien Alphonse François de Sade, Marqués de Sade)

El peletero/Imitar y retratar

Lecciones desordenadas y fugaces de anatomía barroca.

6. Imitar y retratar.

Francisco Calvo Serraller, al que ya hemos citado, destaca, basándose en Panofsky y citando a Carducho, que la distinción manierista entre imitación y retrato (imitare y ritrarre) se fundamenta en la dicotomía entre sujeto y objeto. Así es, la polémica sobre la ficción artística es falsa pues nunca hay tal, siempre se dice la verdad incluso cuando se miente, y mucho más en el arte, cuanto más se miente más verdadero es. El dilema es otro que tiene que ver con la copia y el original, original en el sentido de origen, principio y comienzo, la pintura es verdadera cuando ella misma es el origen y el final, pero no el desenlace, aunque para ello necesite de ese modelo, que más que un hecho externo a la propia pintura es solamente un recuerdo.

Recordemos entonces que: “lo que no se puede pintar de memoria no se puede pintar”, (Max Liebermann hablando de un profesor suyo citado por Ernst H. Gombrticn en “La imagen y el ojo”), la pintura pues, es una manera de recordar. “La copia, la imitación, la reproducción, el duplicado, el calco, la falsificación o el simulacro no existen entre la imagen y el supuesto modelo, la primera no es ni el doble ni la sombra del segundo porque las imágenes solamente se calcan entre ellas mismas. Se copian otras pinturas, las unas a las otras, nunca el modelo que se pinta, sea una persona o un árbol, una idea o un instante, la expresión de un sentimiento o el relato de unos hechos acontecidos”.

La pintura Barroca es fiel al discurso literario que la sustenta, a las histories que pretenden siempre elaborar y proponer un juicio moral y filosófico y que contienen todas las “imágenes” mentales y físicas de su civilización. Sólo a partir de la modernidad se querrá mirar de una manera desnuda, aislando el significado del significante, ignorando y eludiendo la tradición y la memoria, la pretensión será ver mejor, fundir arte y vida, pero tal propósito es una quimera, como los retratos de El Fayum, el silencio siempre multiplica los ecos. En algunos casos parece lograrse esa primera mirada cuando se cambia de paradigma cultural, como cuando se hace limpieza y se redecora una casa, con los nuevos muebles parece que todo cambie y, lo peor, es que en muchos casos es así, todo cambia.

“El pintor está ligeramente alejado del cuadro. Lanza una mirada sobre el modelo; quizá se trata de añadir un último toque, pero también puede ser que no haya dado aún la primera pincelada. El brazo que sostiene el pincel está replegado sobre la izquierda, en dirección de la paleta; está por un momento, inmóvil entre la tela y los colores. Esta mano hábil depende de la vista; y la vista, a su vez, descansa sobre el gesto suspendido. Entre la fina punta del pincel y el acero de la mirada, el espectáculo va a desplegar su volumen”.

(...)

“Quizá haya, en este cuadro de Velázquez, una representación de la representación clásica y la definición del espacio que ella abre. En efecto, intenta representar todos sus elementos, con sus imágenes, las miradas a las que se ofrece, los rostros que hace visibles, los gestos que la hacen nacer. Pero allí, en esta dispersión que aquella recoge y despliega en conjunto, se señala imperiosamente, por doquier, un vacío esencial: la desaparición necesaria de lo que la fundamenta –de aquel a quien se asemeja y de aquel a cuyos ojos no es sino semejanza. Este sujeto mismo –que es el mismo- ha sido suprimido. Y libre al fin de esta relación que la encadenaba, la representación puede darse como pura representación.” (“Las palabras y las cosas – Las Meninas”, Michel Foucault)

La pintura y el arte contemporáneos, con algunas excepciones como el surrealismo, rechazan el juicio moral porque no son capaces de elaborar ninguno, o piensan que juicio y moral son dos hechos contraproducentes y hasta perniciosos, su mirada es siempre un vuelo bajo y corto, son un gallo de granja, un teatro de gestos, una simple ironía o un alarde de color y malabarismo como esos circos solares sin caballos ni leones que domesticar.

En esa arena los hombres pájaro intentarán escapar del Minotauro y su acrobacia será siempre poner en peligro el propio cuerpo. A veces no hay red.

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Concilio de Trento (1545-1563) XIX concilio ecumenico. Papa Paulo III. Julio III. Pío IV. Contra los errores del protestantismo y por la disciplina eclesiástica  

LA INVOCACIÓN, VENERACIÓN Y RELIQUIAS DE LOS SANTOS,Y DE LAS SAGRADAS IMÁGENES

Manda el santo Concilio a todos los Obispos, y demás personas que tienen el cargo y obligación de enseñar, que instruyan con exactitud a los fieles ante todas cosas, sobre la intercesión e invocación de los santos, honor de las reliquias, y uso legítimo de las imágenes, según la costumbre de la Iglesia Católica y Apostólica, recibida desde los tiempos primitivos de la religión cristiana, y según el consentimiento de los santos Padres, y los decretos de los sagrados concilios; enseñándoles que los santos que reinan juntamente con Cristo, ruegan a Dios por los hombres; que es bueno y útil invocarlos humildemente, y recurrir a sus oraciones, intercesión y auxilio para alcanzar de Dios los beneficios por Jesucristo su hijo, nuestro Señor, que es el único redentor y salvador nuestro; y que piensan impíamente los que niegan que se deben invocar los santos que gozan en el cielo de eterna felicidad; o los que afirman que los santos no ruegan por los hombres; o que es idolatría invocarlos, para que rueguen por nosotros, aun por cada uno en particular; o que repugna a la palabra de Dios, y se opone al honor de Jesucristo, único mediador entre Dios y los hombres; o que es necedad suplicar verbal o mentalmente a los que reinan en el cielo.

Instruyan también a los fieles en que deben venerar los santos cuerpos de los santos mártires, y de otros que viven con Cristo, que fueron miembros vivos del mismo Cristo, y templos del Espíritu Santo, por quien han de resucitar a la vida eterna para ser glorificados, y por los cuales concede Dios muchos beneficios a los hombres; de suerte que deben ser absolutamente condenados, como antiquísimamente los condenó, y ahora también los condena la Iglesia, los que afirman que no se deben honrar, ni venerar las reliquias de los santos; o que es en vano la adoración que estas y otros monumentos sagrados reciben de los fieles; y que son inútiles las frecuentes visitas a las capillas dedicadas a los santos con el fin de alcanzar su socorro. Además de esto, declara que se deben tener y conservar, principalmente en los templos, las imágenes de Cristo, de la Virgen madre de Dios, y de otros santos, y que se les debe dar el correspondiente honor y veneración: no porque se crea que hay en ellas divinidad, o virtud alguna por la que merezcan el culto, o que se les deba pedir alguna cosa, o que se haya de poner la confianza en las imágenes, como hacían en otros tiempos los gentiles, que colocaban su esperanza en los ídolos; sino porque el honor que se da a las imágenes, se refiere a los originales representados en ellas; de suerte, que adoremos a Cristo por medio de las imágenes que besamos, y en cuya presencia nos descubrimos y arrodillamos; y veneremos a los santos, cuya semejanza tienen: todo lo cual es lo que se halla establecido en los decretos de los concilios, y en especial en los del segundo Niceno contra los impugnadores de las imágenes.

Enseñen con esmero los Obispos que por medio de las historias de nuestra redención, expresadas en pinturas y otras copias, se instruye y confirma el pueblo recordándole los artículos de la fe, y recapacitándole continuamente en ellos: además que se saca mucho fruto de todas las sagradas imágenes, no sólo porque recuerdan al pueblo los beneficios y dones que Cristo les ha concedido, sino también porque se exponen a los ojos de los fieles los saludables ejemplos de los santos, y los milagros que Dios ha obrado por ellos, con el fin de que den gracias a Dios por ellos, y arreglen su vida y costumbres a los ejemplos de los mismos santos; así como para que se exciten a adorar, y amar a Dios, y practicar la piedad. Y si alguno enseñare, o sintiere lo contrario a estos decretos, sea excomulgado.

Mas si se hubieren introducido algunos abusos en estas santas y saludables prácticas, desea ardientemente el santo Concilio que se exterminen de todo punto; de suerte que no se coloquen imágenes algunas de falsos dogmas, ni que den ocasión a los rudos de peligrosos errores. Y si aconteciere que se expresen y figuren en alguna ocasión historias y narraciones de la sagrada Escritura, por ser estas convenientes a la instrucción de la ignorante plebe; enséñese al pueblo que esto no es copiar la divinidad, como si fuera posible que se viese esta con ojos corporales, o pudiese expresarse con colores o figuras. Destiérrese absolutamente toda superstición en la invocación de los santos, en la veneración de las reliquias, y en el sagrado uso de las imágenes; ahuyéntese toda ganancia sórdida; evítese en fin toda torpeza; de manera que no se pinten ni adornen las imágenes con hermosura escandalosa; ni abusen tampoco los hombres de las fiestas de los santos, ni de la visita de las reliquias, para tener convitonas, ni embriagueces: como si el lujo y lascivia fuese el culto con que deban celebrar los días de fiesta en honor de los santos.

Finalmente pongan los Obispos tanto cuidado y diligencia en este punto, que nada se vea desordenado, o puesto fuera de su lugar, y tumultuariamente, nada profano y nada deshonesto; pues es tan propia de la casa de Dios la santidad. Y para que se cumplan con mayor exactitud estas determinaciones, establece el santo Concilio que a nadie sea lícito poner, ni procurar se ponga ninguna imagen desusada y nueva en lugar ninguno, ni iglesia, aunque sea de cualquier modo exenta, a no tener la aprobación del Obispo. Tampoco se han de admitir nuevos milagros, ni adoptar nuevas reliquias, a no reconocerlas y aprobarlas el mismo Obispo. Y este luego que se certifique en algún punto perteneciente a ellas, consulte algunos teólogos y otras personas piadosas, y haga lo que juzgare convenir a la verdad y piedad. En caso de deberse extirpar algún abuso, que sea dudoso o de difícil resolución, o absolutamente ocurra alguna grave dificultad sobre estas materias, aguarde el Obispo antes de resolver la controversia, la sentencia del Metropolitano y de los Obispos comprovinciales en concilio provincial; de suerte no obstante que no se decrete ninguna cosa nueva o no usada en la Iglesia hasta el presente, sin consultar al Romano Pontífice.

Fuente: http://www.es.catholic.net/

El peletero/El cuerpo

Lecciones desordenadas y fugaces de anatomía barroca.

5. El cuerpo.

Falte o sobre realidad en una obra de arte, de Velázquez siempre se ha dicho que no nos muestra la Naturaleza, y sí solamente una pintura, eso es lo que él quiere que veamos y lo que busca el Barroco, encontrar su especificidad como hecho óptico que se exhibe y que al hacerlo forma y conduce la mirada del que lo contempla, sus telas, y las construcciones arquitectónicas barrocas, son una representación, una nueva realidad que quiere ser original en su “mismidad” y no una simple copia de algo externo a ella. La realidad (la Naturaleza) no es una imagen, si bien, una imagen es real.

“El cuerpo del hombre es siempre la mitad posible de un atlas universal. Sabemos que Pierre Belon trazó, hasta el más mínimo detalle, la primera lámina comparativa del esqueleto humano y el de las aves: se ve ahí “el alón llamado apéndice que está en proporción en el ala, en lugar del pulgar de la mano; la extremidad del alón que es como los dedos en nosotros” (“Histoire de la nature des oiseaux”, París 1555, p. 37, P. Belon) Toda esta precisión sólo puede ser anatomía comparada para quien la ve armado con los conocimientos del siglo XIX. Sucede que la reja a través de la cual dejamos llegar hasta nuestro saber las figuras de la semejanza, corta de nuevo en este punto (y casi sólo en él) lo que había dispuesto sobre las cosas el saber del siglo XVI.” (“Las palabras y las cosas – Las cuatro similitudes, la analogía”, Michel Foucault)

La fidelidad de una imagen, su naturalidad, es, en último término, una virtud psicológica y cultural, la cuestión básica pues, no radica en el grado de veracidad ni de verosimilitud y sí en el poder de evocación que una imagen posee. No obstante, el pintor Barroco, y después el pintor moderno, con Manet y Cézanne en su cabecera, pretende “desconectar” las imágenes de su inevitable “naturalismo” y de sus histories y conseguir que en una pipa dibujada no veamos ninguna pipa y sí y solamente una pipa dibujada, algo así como mirar igual que lo hace un recién nacido, o un moribundo, mirar por primera vez.

“Si bien Manet se encuentra todavía en el ámbito del naturalismo renacentista, aunque sólo sea como estrategia para desmontarlo, a partir de Manet los valores pictóricos puros van a substituir a los discursos legitimadores como fundamento de la pintura. (...) Manet hace enmudecer el discurso erótico y sensualista que presenta el desnudo femenino como un objeto de contemplación, en igualdad con cualquier otro objeto de la naturaleza. La Olympia de Manet no fue pintada para la recreación imaginaria de la forma de un cuerpo femenino en calidad de objeto natural, sino con el propósito de que ese cuerpo pasara a segundo término. Es la pintura misma la que ahí usurpa el protagonismo del cuerpo, no como “admirable habilidad” en la reproducción de un objeto perceptible, sino en tanto que ejemplo de pensamiento. Y es que Olympia no es una mujer: es una teoría de la pintura”. (“Manet le quita la palabra a Goya”, Félix de Azúa)

El cuerpo, y con él el resto de la realidad, comienza a “desdibujarse” y no se detendrá hasta su absoluta disolución en un fundido en negro cinematográfico que nadie, ni siquiera Malevitch, supo no dibujar. Ese “no dibujo” es también natural pues un ser “natural” lo ha concebido.

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Da la simetría ojos, como dijimos, la anatomía vista: entra, pues, ahora la perspectiva a encaminar a su fin, que es el objeto; porque el que mira cosas de arte sin él, aunque tenga ojos y vista, no mira bien, porque mira atravesado, este vicio lo purga la perspectiva... por falta de este conocimiento he hallado hombres de mucha opinión y práctica que han hecho sus historias amontonándose unas con otras las figuras... y ciertos se ha de maravillar que, siendo tan principal este estudio, y no dificultoso de aprender, no se hayan dado a él, habiendo pasado por mayores dificultades, cuando en este ejercicio, con sólo compás y regla y una buena elección, se puede ejecutar diestra y seguramente, colocando todos los cuerpos de su obra en su término debido"

"Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura" (1675), Jusepe Martínez (1601-1682).

El peletero/Lo mismo

Lecciones desordenadas y fugaces de anatomía barroca.

4. Lo mismo.

La pintura moderna, que nace en el Barroco, se sustenta en la quimera del imán monopolar, de la cuerda de un solo cabo como si fuera la metáfora de un cadáver más que el de una naturaleza muerta.

La palabra clave es “mismidad”, expresión posmoderna aporística que tampoco dice nada fuera de parecer que dice algo (M. Bunge en su crítica a Heidegger) al decirlo de manera oscura y poco clara cuando en realidad se refiere a la ruptura de la relación entre sujeto y objeto al igual, pero al revés, que la que existe entre significado y significante, en la primera se elimina la distancia que los separa y en la segunda la que los unía.

Carducho (1576/1578-1638), en sus “Diálogos de la pintura”, formuló la teoría barroca de la “restitución” y aunque en apariencia sólo tenga que ver con una cuestión técnica y manual, la pintura pone y la escultura quita, incide claramente en la discusión sobre el naturalismo y el consecuente papel de la Naturaleza en el arte, y el del arte en la Naturaleza, sobre la legitimidad o el deber de simplemente imitarla o el de completarla, darle el sentido que no tiene por sí misma pues según parece carece de él. Pierre Bonnard (1867-1947) afirmaba lo mismo al decir que: “Para empezar un cuadro debe de haber un vacío en medio”. Sin embargo, Wallace Stevens (1879-1955) afirmó también, en uno de sus famosos aforismos, que “un poema produce una ausencia en lo real”.

Con todo, todavía el tema polémico por excelencia de la doctrina artística de Carducho es su reflexión crítica acerca del naturalismo o, más precisa­mente, acerca del naturalismo caravaggista. Respecto a este asunto, se puede en principio decir lo que se quiera, menos que no apasionó a nuestro autor, ya que, de una u otra manera, lo trata a lo largo de tres diálogos consecuti­vos. Recordemos también que la postura de Carducho, si tomamos como modelo la interpretación canónica que hiciera Panofsky del significado del clasicismo, se aproxima mucho a lo que escribió Bellori, el cual también des­arrolló su sistema a partir de fuentes doctrinales del manierismo final (Lo-mazzo y Zuccaro). De hecho, en el tema clave de la necesidad de una imita­ción selectiva, que ya estableciera L. B. Alberti con valor de paradigma, vemos coincidir a Carducho y Bellori: «Todo lo criado debaxo del concavo de la luna se destempla y corrompe», escribe el primero, mientras que el segundo afirma, por su parte, que los cuerpos sublunares «soggetti alie alte-razioni e dalla brutezza... per l'inequalitá della materia, si alterano le forme, e particularmente l'umana bellezza si confonde, come vediamo nell'infinita deformitá e sproporzioni che sonó in noi». Pero, entremedias, ya se pronunciaron de forma similar Pino, Dolce, V. Danti, F. Zuccaro, etc. Más sin­gular es, sin embargo, la coincidencia entre Carducho y Bellori, cuando nues­tro tratadista formula que «el interior Pintor pinta en la memoria, o en la imaginativa los objetos que le dan los sentidos exteriores...», que es exac­tamente lo mismo que esa «ruptura imprevista», que resalta Panofsky, en el Bellori que declara que «la Idea artística en cuanto tal proviene de la con­templación de lo sensible». (El problema del naturalismo en la crítica del siglo de Oro, Francisco Calvo Serraller)

En este sentido es pertinente señalar la cita que nos proporciona Fernando Checa Y José Miguel Morán que sigue siendo plenamente válida en nuestros tiempos:

“Todo el mal actual proviene de una perniciosa costumbre, generalmente aceptada, que es la de trabajar a partir de la imaginación sin haber aprendido primero cómo dibujar según unos buenos modelos y componer de acuerdo según buenos principios. Ya no se ve a los jóvenes artistas estudiando la antigüedad; por el contrario, hemos llegado a un punto en el que es tal estudio es desechado por inútil y desagradable”. A. Balesta, díscipulo de Carlo Maratta (1625-1713), citado por Rudolf Wittkower (1901-1971) y recogido de “El Barroco”, de Fernando Checa, José Miguel Moran

Con todo, lo más interesante es la distinción entre imitar y retratar, los dos ejes o polos en los que habita el buen y el mal Arte.

De todo este complejo asunto, que concierne revolucionariamente las rela­ciones sujeto-objeto en la creación artística, quiero entresacar ya una curiosa formulación de Carducho que, con bastante originalidad, desvía un tópico tradicional al campo mismo de la polémica del naturalismo. Me refiero a la teoría de la restitución. Pero para plantear este tema es preciso previamente recordar ese «dualismo interior», característico del manierismo; esa oposición entre sujeto y objeto, que, a partir del precedente clásico de una imitación «icástica» y otra «fantástica», establece la diferencia entre el imitare y el ritrarre. (Ibid, Francisco Calvo Serraller)

A fin de cuentas es necesario resaltar, como contrapunto irónico, en esta polémica eterna que envuelve al naturalismo, la cita siguiente que certifica el volumen físico de la obra de Carducho y su precio de venta, doscientos cuarenta y siete maravedís, más naturalismo imposible.

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Tassa.

Yo Lazaro de Rios Angulo Secretario del Rei nuestro señor, que por su mandado hago oficio de Escrivano de Camara de los que en su Consejo residen. Certifico que aviendole visto por los Señores del dicho Real consejo un libro intitulado, Dialogos de la Pintura, y excelencias della, compuesto por Vicencio Carduchi, Pintor de su Magestad, que con licencia de los dichos Señores fue impresso, tasaron cada pliego de los del dicho libro a quatro maravedis y medio, y parece tener ciencuenta y cinco pliegos, sin principios ni tablas, que al dicho respeto anota ducientos y cuarenta y siete maravedis: y a este precio y no mas mandaron se venda, y que esta imprimieren. Y para que dello conste de su pedimiento doi la presente. En Madrid a 17. del mes de Diziembre de 1633. años

Lazaro de Rios.

“Diálogos de la pintura: su defensa, origen, esencia, definición, modos y diferencias” (1632), Vicente Carducho (1576/1578-1638).

El peletero/Lo visto

Lecciones desordenadas y fugaces de anatomía barroca.

3. Lo visto.

Siempre hemos pensado que el verdadero paisaje es el paisaje pintado aunque el rostro de una persona no sea su retrato.

La realidad si no invisible carece de sentido, para dotarla de significado deberemos primero describirla de manera que la descripción la secuestre del magma amorfo en el que vive, la libere y le dé la autonomía necesaria, una identidad que todos puedan reconocer, volver a ver, que emerja del fondo opaco.

La pintura, y cualquier otra imagen artificial, exigen un “pie de foto” que, vaga o precisamente, sucinta o extensamente, la describa de una manera convencional para que cualquiera pueda identificarla como si de un bautizo se tratara.

Se ve lo que ya se ha visto, y lo que se ha llegado a ver es mucho pues vemos con los ojos de todos los que han mirado antes y al mismo tiempo que nosotros, juntos construimos una memoria colectiva que nos permite ver lo que miramos.

Pero, como ya hemos dicho, el rostro no es el retrato y en el misterio del primero queremos hallar el secreto del segundo: la imagen libre, su naturalidad, esa extraña desnudez que se revela sin palabras ni recuerdos.

“Esa consideración de lo natural como lo visto antes que como “lo especulado” se desarrolla definitivamente en Frans Hals, Vermeer, Rembrandt, Poussin y Velázquez. Abandonando por completo preceptos como el de Jusepe Martínez para el que “los contornos en lo que imitaren” han de ser “la principal ocupación del pintor”, fundan su pintura en la supremacía de los valores visuales sobre cualquiera otros. El ojo se constituye así como el órgano esencial del sistema Barroco de conocimiento y, de esa manera, Gracián podrá calificarlo de “miembro divino” que “obra con una cierta universalidad que parece omnipotencia” (...) La idea gracianesca del mundo-ojo explica a la perfección lo que puede denominarse experiencia de la pintura de Velázquez, que no es otra cosa que un estudio acerca de las posibilidades y propiedades de representación del fenómeno de la visión”. (“El Barroco”, Checa-Morán)

Quizás por ello, siglos más tarde, Wallace Stevens (1879-1955) escribió en sus “Trece maneras de mirar a un mirlo” que:

“Entre veinte montañas nevadas,

lo único en moverse

era el ojo del mirlo.”

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Aviendo de tratar de la Pintura, es cosa conveniente para mayor claridad de lo que cerca della se dixere començar de su definición, i esplicarla en este primer capitulo: para que sirva de fundamento à la grandeza de sus excelencias, i disponga el animo de sus aficionados, a la atenta cosideracion de lo que en este discurso se tratare. I porque el Maestro Francisco de Medina (en cuya muerte perdieron las buenas letras gran parte de su valor) no hallando satisfecho de ninguna de las definiciones que de la Pintura avia visto a instancia mia, escrivio una, con su explicación, me parecio justa cosa ponerla aquí: por onrar este discurso con la autoridad de varon tan docto, i por el gusto q suele causar la diferencia, dize desta manera.

Pintura es Arte que con variedad de lineas, i colores representa perfetamente a la vista, lo que ella puede percibir de los cuerpos.

La vista percibe de los cuerpos el tamaño, la proporcion, la distancia, los perfiles, los colores, sombras, i luzes: el relievo, las figuras, i posturas; i los varios gestos, ademanes, i semblantes que aparecen; según son varios los movimientos, acciones, i pasiones del cuerpo, i del alma.

Los cuerpos, cuyas imagines representa la Pintura son de tres generos, naturales, artificiales, o formados con el pensamiento, i consideración de l’alma.

“Arte de la pintura, su antigüedad y grandezas” (1649), Francisco Pacheco (1564-1644).

El peletero/La isla

Lecciones desordenadas y fugaces de anatomía barroca.

2. La isla.

Al mismo tiempo que John Donne (1572-1631) afirmaba en sus “Devociones para ocasiones emergentes” que: “Ningún hombre es una isla entera por sí mismo.” Porque cada uno “es una pieza del continente, una parte del todo. Si el mar se lleva una porción de tierra, toda Europa queda disminuida, como si fuera un promontorio, o la casa de uno de tus amigos, o la tuya propia.

...Descartes (1596–1650) discurría y sólo estaba seguro de que pensaba, todo el resto eran dudas, los sentidos no son, según le parecía, fiables. Para él la experiencia básica del pensar, y del ser, sobre la que no se pueden tener dudas era la misma duda. Sus reflexiones, sin embargo, lo individualizaban y lo convertían, al revés que al poeta inglés, en una isla cuyos límites, quieras que no, eran los de su propio cuerpo.

“Mientras quería pensar que todo era falso, era preciso necesariamente que yo, que lo pensaba, fuera algo, y observando que esta verdad, pienso, luego existo, era tan sólida y tan cierta que todas las más extravagantes suposiciones de los escépticos eran incapaces de derribarla, consideré que podía admitirla sin escrúpulo como primer principio de la filosofía que buscaba” (“El discurso del método”, Parte IV, (1637), René Descartes)

Cada época construye la máquina que es nuestro organismo, en el saber y en el hacer cotidianos, y en los artilugios que fabricamos, la encontramos, y también al pensarla, pintarla y vestirla la vemos, pero en la enfermedad y en la muerte, en su nacimiento y deterioro, en la necesidad de dar destino a sus inútiles despojos es como mejor se narra su historia.

Philippe Ariès nos cuenta en su “Essais sur l’histoire de la mort en Occident”, que de la familiaridad de la muerte y de los muertos que se vive en la Edad Media se pasa, al final del siglo XVIII, a considerar la muerte de la misma manera que el acto sexual. Son numerosas desde el siglo XVI en adelante las imágenes eróticas de la muerte rompiéndose el hábito y la intimidad que con ella se tenía. El Sr. Ariés cita a Rochefoucauld (1613-1680), cuando afirma que: “el hombre no puede mirar más de cara ni al sol ni a la muerte.” Y nos recuerda que: “A partir del siglo XIX, las imágenes de la muerte son cada vez más raras y ellas desaparecen completamente en el curso del siglo XX, y el silencio que se extiende ahora sobre la muerte significa que ella ha roto sus cadenas y se ha convertido en una fuerza salvaje e incomprensible.”

Es difícil estar de acuerdo con las frases anteriores teniendo en cuenta las guerras del siglo XX, pero bien podríamos soslayar nuestras discrepancias afirmando que las imágenes son de los muertos y no de la muerte misma a la que se rehúye y aparta de nuestros pensamientos.

Sin embargo, ella, la muerte, es la otra experiencia básica de nuestro ser sobre la que, paradójicamente, no dudamos aunque no la podamos pensar pues no se puede pensar estando muerto. Sólo pensamos las muertes de los demás que es una manera de hacerlo igualmente de sus vidas. Por ello John Donne afirma también en sus “Devociones…” que: “Ninguna persona es una isla; la muerte de cualquiera me afecta, porque me encuentro unido a toda la humanidad; por eso, nunca preguntes por quién doblan las campanas; doblan por ti. "

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“Cerró con esto el testamento, y, tomándole un desmayo, se tendió de largo a largo en la cama. Alborotáronse todos y acudieron a su remedio, y en tres días que vivió después deste donde hizo el testamento, se desmayaba muy a menudo. Andaba la casa alborotada; pero, con todo, comía la sobrina, brindaba el ama, y se regocijaba Sancho Panza; que esto del heredar algo borra o templa en el heredero la memoria de la pena que es razón que deje el muerto.

En fin, llegó el último de don Quijote, después de recebidos todos los sacramentos, y después de haber abominado con muchas y eficaces razones de los libros de caballerías. Hallóse el escribano presente, y dijo que nunca había leído en ningún libro de caballerías que algún caballero andante hubiese muerto en su lecho tan sosegadamente y tan cristiano como don Quijote; el cual, entre compasiones y lágrimas de los que allí se hallaron, dio su espíritu: quiero decir que se murió.”

“El Ingenioso Caballero don Quijote de la Mancha”, Capítulo LXXIV: De cómo don Quijote cayó malo, y del testamento que hizo, y su muerte. (1615). Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616)

El peletero/El centro

Lecciones desordenadas y fugaces de anatomía barroca.

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1. El centro.

La base de cualquier análisis de una obra de arte debe ser la que expuso en su día E. Wölfflin (1864-1945) en: “Prolegómenos para una filosofía de la arquitectura”, (1866) y que más tarde reiteró el célebre historiador alemán en su posterior y famoso ensayo: “Renacimiento y Barroco” (1888), cuando escribió que: “la organización de nuestro cuerpo es la forma bajo la que comprendemos las formas corporales del arte”; (...) “las leyes de la estética formal no son sino las condiciones de posibilidad de nuestro bienestar orgánico”.

Ambas afirmaciones las recogemos de la Presentación que realizó, para el segundo de los libros citados, Bernard Teyssèdre, tesis que nos recuerda él mismo ya fue expresada también por Jacob Buckhardt (1818-1897) al afirmar: “el sentido determinado de la forma (que implica la génesis de un estilo expresa) el ser físico del hombre”, “en una palabra el sentido vital de una época”.

En 1600 nuestro corazón se encontraba, igual que hoy, a nuestra izquierda, nuestros genitales entre nuestras piernas, y aunque todavía pertenecieran ambos a las simas desconocidas de las fantasías su forma empezaba a emerger, cada vez más nítida, de un fondo oscuro y antiguo.

Copérnico (1473-1543) cedió el centro del Universo a un sol que Josué no pudo haber parado, Galileo (1564-1642) lo certificó un siglo después, pero Calvino (1509-1564) quemó por hereje a Miguel Servet (1511-1553) en la hoguera de la muy puritana ciudad de Ginebra.

Ignoramos si el verdadero centro es una pira, un astro incandescente, el corazón que late bajo nuestro pecho o si, en cambio, lo son los órganos sexuales que nos acompañan tanto como nos importunan, pero, sin duda, sí lo son nuestros ojos que pueden incluso mirarse en los ojos de los demás.

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“Contra Miguel Servet del Reino de Aragón, en España: Porque su libro llama a la Trinidad demonio y monstruo de tres cabezas; porque contraría a las Escrituras decir que Jesús Cristo es un hijo de David; y por decir que el bautismo de los pequeños infantes es una obra de la brujería, y por muchos otros puntos y artículos y execrables blasfemias con las que el libro está así dirigido contra Dios y la sagrada doctrina evangélica, para seducir y defraudar a los pobres ignorantes.

Por estas y otras razones te condenamos, Miguel Servet, a que te aten y lleven al lugar de Champel, que allí te sujeten a una estaca y te quemen vivo, junto a tu libro manuscrito e impreso, hasta que tu cuerpo quede reducido a cenizas, y así termines tus días para que quedes como ejemplo para otros que quieran cometer lo mismo.”

(Sentencia contra Miguel Servet dictada por el Petit Counseil de Ginebra, 1553)

José Baron, “Miguel Servet: Su vida y su obra”, Austral, publicado por Patricia Damiano en “Ignoria” el 15 de agosto de 2010 ·

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