El peletero/Teodoro Van Babel (12)

Teodoro Van Babel

12.

El fruto.

En la tierra que pisamos y morimos, sólo hay ruina y hambre, la justicia es tan escasa como la salud en la vejez, no hay destino y sólo deber, y aunque el azar manda está siempre sometido a la necesidad y a la escasez. La secuela más evidente del primer pecado, según el Santo, romano puritano, es el sexo que perpetúa la miseria que nos envuelve y de la que somos consecuencia al parir hijos uno detrás de otro como si estuviéramos condenados a comer la misma manzana una y otra vez. La oscuridad de la piel de la hija de Rebeca, para un hombre de su tiempo, es el símbolo de un fruto más podrido que prohibido, es la prueba de nuestra tropiezo.

Pero... ¿fue la invención del sexo la consecuencia de la falta de juicio y discernimiento o al revés, la causa de los hechos que más tarde acontecieron? ¿El sexo se inventó antes o después de la caída? Según la Biblia después, pero...

Nosotros pensamos que el sexo es un espejo y que en él se vieron.

¿Qué vieron al verse desnudos por primera vez?, ¿descubrieron a un extraño o se vieron a sí mismos en el otro? ¿Se vieron igual que Narciso en el estanque o tal vez contemplaron a la horrenda Medusa?

¿Qué vio Adán en Eva?, ¿una fuente o un desagüe? ¿Qué vio Eva en él?, ¿un soldado o un alfarero? ¿En ellos anidaba la cólera de los héroes o la ambición de los siervos?

Quizá Eva y Adán son Edipo desdoblados a los que la verdad revelada les muestra que no somos la víctima que pensábamos y sí el asesino y, sin duda, ambas cosas juntas y al mismo tiempo.

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“El negro fue la expresión de mis primeras colecciones. Grandes líneas negras que simbolizaban el trazo del lápiz sobre la página en blanco: la silueta en el cénit de su pureza. De ese modo trabajaba en toda la gama de los tintes sombríos, salvo el rojo, ese color noble y peligroso, base del maquillaje, de la pintura de labios y de uñas, color de la sangre y de lo religioso. Evitaba los colores claros, refugiándome en la tinta negra cada vez que me ponía a trabajar –y fracasaba- en un vestido blanco.”

(...)

“En la escuela de Dior y de Chanel aprendí a liberarme de la presión del dibujo, haciéndome disponible para la llamada materia, del color, de la música o del cuerpo de un maniquí. Recuerdo que de la ópera de Gershwin Porgy and Bess y del encuentro con una maniquí negra, salió a la luz una colección. Me gustaba el equilibrio, la armonía, el misterio del cuerpo de esa mujer. Sobre su piel negra el color cambia, dando a la ropa una fuerza y una dignidad insospechadas. Llevaba un traje sastre de pantalón rosa pálido, una blusa de un rosa más vivo, mientras que una cinta que salía de la blusa le ceñía el pantalón.”

(Yves Saint-Laurent - Introducción a “Historia técnica y moral del vestido” de Maguelonne Toussaint-Samat. Alianza Editorial 1990.)

El peletero/Teodoro Van Babel (11)

Teodoro Van Babel

11.

El sentido.

Según afirma Agustiniano la semilla de Adán está arruinada, enferma, picada y dañada por la caída, y será la que transmitirá a toda la humanidad la culpa y la vergüenza por la primera tara del mundo que no es la simple desobediencia de Eva a su Creador, pues la mujer únicamente sabe de la prohibición divina por boca de Adán y no por la de Dios mismo, que solamente habló con él y lo hizo, según cuentan las Sagradas Escrituras, antes de crear a su compañera de una de sus costillas.

Dios conversó con Adán, pero la serpiente lo hizo con Eva, que son, sin lugar a dudas, unas maneras curiosas y rebuscadas de hablar consigo mismos. Con todo, también platicaron entre sí los dos, hombre y mujer, y lo siguen haciendo desde entonces en una charla interminable sin aparente buen resultado ni entendimiento.

¿Cuál es la verdadera naturaleza del pecado? ¿Fue verdaderamente un pecado o un grave error?, ¿eligieron mal?, ¿fue un acierto?

Nosotros lo ignoramos, pero no nos conformamos con la explicación clásica que señala a la soberbia y a la envidia como causas del acontecimiento. Ni tampoco creemos que fuera la rebeldía en sí misma, la simple indisciplina que como niños mal criados desobedecen al padre para emularlo, ni la asimetría física de él al faltarle una costilla ni el buen sabor de las manzanas maduras que llevan en su seno la estrella de Venus.

San Agustiniano, varón del siglo V cristiano, hombre docto y santo, se lamenta de la ausencia de criterio de Adán al seguir a Eva sin atreverse a expresar su disentimiento. Adán, que había hablado con Dios, hubiera podido salvarse, considera el Santo, pero prefirió, demostrando poco carácter, acompañar en la desdicha a su amada. ¿Tonto o fiel?, ¿valiente o pusilánime el hombre al acompañar a su esposa?

¿Cuáles fueron pues las razones de Eva?, ¿en qué se fundamentaba su independencia de criterio? Agustiniano no es capaz de encontrar las respuestas, solamente cree hallar las consecuencias.

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Cuál fue el primer castigo de la culpa de los primeros hombres

“Apenas quebrantaron nuestros primeros padres el precepto, cuando los desamparó luego la divina gracia y quedaron confusos y avergonzados de ver la desnudez de sus cuerpos. Y así, con las hojas de higuera, que fueron acaso las primeras que, estando turbados, hallaron a mano, cubrieron sus partes vergonzosas, que antes, aunque eran los mismos miembros, no les causaban vergüenza. Sintieron, pues, un nuevo movimiento de su carne desobediente como una pena recíproca de su desobediencia. Porque ya el alma, que se había deleitado y usado mal de su propia libertad y se había desdeñado de obedecer a Dios, la iba dejando la obediencia que le solía guardar el cuerpo, y porque con su propia voluntad y albedrío desamparó al Señor, que era superior; al criado, que era su inferior, no le tenía a su albedrío, ni del todo tenía ya sujeta la carne como siempre la pudo tener si perseverara ella guardando la obediencia y subordinación a su Dios. Entonces, pues, la carne comenzó a desear contra el espíritu, y con esta batalla y lucha nacimos, trayendo con nosotros el origen de la muerte, y trayendo en nuestros miembros y en la naturaleza viciada y corrompida la guerra continuada con ella o la victoria contra el primer pecado.”

(“La ciudad de Dios”, Libro Décimotercero. La Muerte, Pena del Pecado de Adán. CAPITULO XIII, Agustín de Hipona, 413-426)

El peletero/Teodoro Van Babel (10)

Teodoro Van Babel

10.

Los ojos.

Este doble retrato está lleno de elementos iconográficos que pretenden dotar a la escena de un significado paralelo, cada objeto y cada gesto son como las palabras de un texto demasiado farragoso. De entre todos ellos destacan unos ojos en un plato en el centro de la escena y un guante negro en la mano derecha de él, la que empuña la espada, negro sobre blanco de nuevo: es la mancha, dicen los expertos en pintura, es Makeda, señalan los poetas. Al fondo una marina con unas naves en un mar tempestuoso. Ella mira fijamente a su enamorado y él no pierde de vista una sombra de algo que revolotea fuera del cuadro.

La pintura es interesante por su composición manifiestamente arcaica a pesar de hallarnos ya en pleno siglo XVII. Una tela fuera de época y paradójicamente también alejada del estilo del resto de su obra. Hay en ella una mezcla de modas: cabellos muy largos hasta la misma cintura, a la flamenca, y otra a la italiana en el vestido de la mujer, un traje ceñido que resalta un cuerpo esbelto de junco tierno, y unas manos que juegan con “algo”, con un jilguero tal vez, un corpiño muy atrevido y escotado que deja ver sus pechos y las fresas de su pezones hinchados, y sus hombros desnudos y blancos como las montañas nevadas que no hay, ni habrá nunca, en aquellas tierras Bajas que una vez fueron posesión de una de las dos Españas.

La estructura mantiene la de un tríptico, con el hombre a nuestra izquierda, la mujer a la derecha y en el centro una simple y sencilla mesa de madera oscura con ese plato de terriza blanca en el que se hallan el par de ojos depositados. Ambos artificialmente hieráticos tal cual esfinges. Ella lo mira y él mira algo a nuestra izquierda que no vemos y que sólo deja su rastro en una pequeña sombra voladora en el suelo.

El significado, si no simbólico, es tal vez biográfico y quizás estos ojos en el plato nos remitan directamente al padre de Isaac, Abraham, un intransigente y fanático luterano y uno de los primeros seguidores de Calvino, que en un ataque de locura iconoclasta se arrancó los suyos con una cuchara sopera después de haber recorrido media ciudad rompiendo espejos y cristales. Detenido y encarcelado al fin, prefirió  extirpárselos con la cuchara que comerse la sopa aguada que el carcelero le había llevado para cenar. A la mañana siguiente lo hallaron desangrado y ciego.

Todas las dobles figuras de hombre y de mujer son una exégesis de Adán y Eva. Pero en este caso también, al parir Rebeca a una niña negra, el argumento básico de las tesis de San Agustiniano de Cartago que nos ha transmitido uno de sus más ilustres discípulos, Félix de Barcino, que lo señalan a él, a Adán, como al verdadero culpable de nuestro primer pecado, y no a Eva. Ella es la dadora de vida, él, en cambio, siempre llevará en su simiente la mácula del tropiezo y, por ende, de la muerte.

Permítasenos, pues, hacer un alto en la narración de la vida de Teodoro para detenernos en los hechos y las circunstancias que rodearon, como una circuncisión, el comportamiento de Adán y Eva.

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“Paolo ejecutó sus primeras pinturas al fresco, en un nicho oblongo en el hospital de Lelmo. Representaban a San Antonio Abad, con San Cosme y San Damián a ambos lados. En el monasterio de monjas de Annalena pintó dos figuras y en Santa Trinità, sobre la puerta de la izquierda, dentro de la iglesia, ejecutó al fresco episodios de la vida de San Francisco: las escenas en que recibe los estigmas, en que apuntala a la Iglesia con la espalda, y en que se encuentra con Santo Domingo. Trabajó también en Santa Maria Maggiore, en una capilla al lado de la puerta lateral que conduce a San Giovanni, donde están la tabla y la predella de Masaccio: allí pintó al fresco una Anunciación en que representó una casa que merece atención, pues era tarea nueva y difícil en aquella época, siendo la primera obra en que se mostró a los artistas el buen modo de establecer la fuga de las líneas con gracia y proporción, y de representar amplio espacio y lontananza en una superficie muy pequeña. Quienes son capaces de agregar a esto las luces y las sombras en sus debidos lugares, sin duda logran engañar al ojo y dar vida y relieve a la pintura. Y no bastándole esto a Paolo, quiso superar mayor dificultad aún, representando una columnata en perspectiva, que rompe el ángulo vivo de la bóveda, allí donde están los cuatro Evangelistas. Esa realización fue considerada bella y difícil y, a la verdad, Paolo fue ingenioso y capaz en tal especialidad. Trabajó también en San Miniato, en las afueras de Florencia, en un claustro en que pintó en parte con tierra verde y en parte con color las vidas de los Santos Padres. En esas obras no observó mucho la unidad de colorido de los diversos episodios, que debiera respetar, e hizo los campos azules, las ciudades rojas y los edificios de varios colores, según su fantasía. Y en esto erró, porque las cosas de piedra que se imitan no deben llevar otras tintas que las que corresponden. Dicen que mientras Paolo estaba ocupado en el trabajo, el abad que entonces actuaba en ese lugar casi no le daba otra cosa que queso como alimento. Como esto llegó a fastidiarlo, Paolo, hombre tímido como era, resolvió no volver a trabajar. Cuando el abad lo mandó llamar, sabiendo que los frailes irían a buscarlo, Paolo nunca estaba en su casa. Y si por casualidad se encontraba en Florencia con algún grupo de miembros de esa Orden, se echaba a correr para eludirlos. Un día, dos de los más curiosos, y más ágiles por ser más jóvenes que él, lo alcanzaron y le preguntaron por qué razón no iba a concluir la obra empezada y huía cuando veía a los religiosos. Contestó Paolo: «Me habéis puesto en tal estado que no sólo huyo de vosotros sino que ni siquiera puedo trabajar donde hay carpinteros o pasar cerca de un lugar en que se encuentren. Y todo eso se debe a la poca discreción de vuestro abad, que a fuerza de tortas y sopas de queso me ha metido tanto queso en el cuerpo que me muero de miedo -siendo ya queso toda mi persona-, de que elaboren cola conmigo. Si esto siguiera así, ya no sería yo Paolo, sino queso». Los frailes se separaron de él, riendo a carcajadas, y le refirieron todo al abad, quien convenció a Paolo de que volviera a su tarea, procurándole vituallas sin queso.”

(Giorgio Vasari – Paolo Uccello, pintor florentino,1150-1568)

El peletero/Teodoro Van Babel (9)

Teodoro Van Babel

9.
Makeda.

De Makeda, la hija de Isaac, no se supo nunca nada más. Aunque hay otra versión más prosaica, plausible y diferente al destino africano que acabamos de relatar y que la sitúa en un lugar más cercano, en un convento de carmelitas como sirvienta, y del que un cierto día desapareció, se marchó o huyó despavorida.

No había año, cuentan otros charlatanes, en que alguien no la viera deambular sola por los bosques, de noche, como la sombra de una fiera, y si no se la veía se la oía aullar igual que una loba solitaria, más hiena que leona.

Otra leyenda, también probable, sitúa a la niña en un burdel de Amberes. Dan pie a ello los numerosos y memorables apuntes dibujados por Teodoro Van Babel que se conservan de negras rameras.

Pero, quién sabe, tal vez esa niña acabó siendo una verdadera diosa africana, una reina de Saba vestida con pieles de leopardo y adornada con dientes de león, dueña de hombres y de mujeres, o... todo lo contrario, un pobre ser embutido como ganado en el fondo de la bodega de un barco negrero.

Fantasías y realidades que no saben vivir fuera de la codicia y del miedo.

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“Pero luego todos los ojos se volvieron al exterior y el peligro de fuera hizo desaparecer el de dentro. A la altura de Sierra Leona descubrieron una vela que navegaba hacia el lugre y pronto largó el gallardete con la cruz de San Jorge. Pedro mandó a cerrar las escotillas y metió su gente a las maniobras, pero no les dio armas. Sería inútil. Los esclavos quedaron sueltos en la cala y se oían sus gritos sordos. el viento soplaba de nordeste y favorecía al crucero. Pero el lugre era ligero como el viento y Pedro se desvió de la ruta a todo trapo, proa a occidente. Pedro abordó entonces, uno a uno, a sus hombres. Cada mulato solo, frente a él, tenía que sentir lo que en él había de capitán. Una terrible alegría de mando lo embargaba por primera vez. Repartió ron y prometió dos esclavos a cada uno. La promesa hizo camino al corazón de la gente.
 
El buque siguió abatiendo al oeste, deslizándose como un albatros hasta entrar en la noche. Luego cargó un poco las velas y viró al sureste con la luz de la bitácora apagada. El cúter lo había acosado por el nordeste; a la puesta del sol le hizo una descarga, pero estaba demasiado lejos y perdía ventaja. El lugre huía bajo bandera portuguesa.
 
Al levantarse el día el cúter había desaparecido; pero el viento amainaba de tal modo que Pedro no tuvo duda de lo que iba a pasar. Se calló, sin embargo. Al calcular su posición se encontró a la altura de Cabo Palmas, a cien millas de la costa. Había que navegar de bolina y con poco viento. A aquella altura y a comienzos de la estación seca eran frecuentes las calmas. Estas traían a veces chubascos como heraldos, y sobre el lugre comenzó a partir una nube gorda Pedro hizo saltar la escotilla y descendió a la cala, de donde salían lamentos, látigo en mano. Pensaba sacar a los negros a cubierta a que los bañara el cielo, y se quedó frío. De los doce habían muerto tres, y dos más morían. Pedro corrió a la cabina a buscar un suero para inmunizarse, y calló. Distribuyó los mulatos, cuatro a los remos y uno al timón, y aguardó la noche. De noche se acercó a un negro sano con un tazón de aguardiente y un espejo y le habló en susú. Entonces llamó a popa a los cinco mulatos, en consejo. Al soltar los remos el lugre quedó parado. Luego se sintieron unos chapoteos, como el choque de cuerpos contra el agua. La gente creyó que eran tiburones.”

(Pedro Blanco, el negrero. Lino Novas Calvo, 1933)

El peletero/Teodoro Van Babel (8)

Teodoro Van Babel

8.
Rebeca.

Lo importante siempre es enemigo de lo urgente y lo substancial aconteció antes de contraer matrimonio esos amigos de Teodoro de nombre Isaac y Rebeca, pues ella quedó embarazada sin la santa bendición. Pero lo trascendente, sin embargo, llegó al cabo de los nueve meses cuando dio a luz a una niña, que, paradojas de la vida, llegó a este mundo con la piel más negra que los ojos de carbón de su prometido.

Negro sobre blanco.

El prodigio fue, y sigue siendo todavía, inexplicable, aparte de pensar -y sospechar maliciosamente- que alguno de los marineros, esclavos o sirvientes negros de Isaac, hijos de Cam, debió de convertirse para Rebeca en una especie de ángel anunciador de un hijo nacido de virgen, milagro tan viejo como lo es el mundo o el mismo diablo.

Rebeca falleció en el parto.

A pesar de todo Isaac se comportó como San José y logró, sin demasiado esfuerzo, del que debía de haber sido su suegro, que le cediera la niña y que con ella se fuera para no regresar jamás. No volvieron a verle fuera de alguien que dijo que llegaban cartas suyas de ultramar.

Parece ser que su abuelo, y suegro fallido, vio en aquella nieta un estigma, una mancha que había que borrar alejándola, ocultándola, rascando con un cuchillo el tinte de la piel. Dicen que Isaac la bautizó con el estrafalario nombre de Makeda, la que fue en un tiempo imposible, reina de Saba y del sabio Salomón.

Cuentan también, curtidos marineros, mentirosos comerciantes y negreros, que Isaac murió unos años después en Dakar, todavía joven, enfermo de fiebres y de melancolía, rico, y en los brazos acogedores de un harén y de una nativa vieja, tan negra como su hija, que creía que cuidaba a un gran rey venido del cielo o del otro lado del mar donde los hombres son del color de las entrañas abiertas en canal.


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“Item perspectiva es una palabra latina; significa mirar a través.” Así es cómo Durero trató de circunscribir el concepto de perspectiva. Y aún cuando parece ser que esta “palabra latina”, que se halla ya en Boecio, no poseía originariamente un sentido tan gráfico (3), nosotros adoptaremos sustancialmente la definición dureriana. Hablaremos en sentido pleno de una intuición “perspectiva” del espacio, allí y sólo allí donde, no sólo diversos objetos como casa o muebles sean representados “en escorzo”, sino donde todo el cuadro –citando la expresión de otro teórico del Renacimiento- se halle transformado, en cierto modo, en una “ventana”, a través de la cual nos parezca estar viendo el espacio, esto es donde la superficie material pictórica o en relieve, sobre la que aparecen las formas de las diversas figuras o cosas dibujadas o plásticamente fijadas, es negada como tal y transformada en mero “plano figurativo”, sobre el cual y a través del cual se proyecta un espacio unitario que comprende todas las diversas cosas. Sin importar si esta proyección está determinada por la inmediata impresión sensible o por una construcción geométrica más o menos “correcta”.

(3). Esta palabra no parece derivar de perspectiva en su sentido de “mirar a través”, sino de perspicere en su significado de “ver claramente”, de modo que procedería de la traducción literal del término griego Οπτική. La interpretación de Durero arranca ya de la moderna definición y construcción del cuadro en cuanto intersección de la pirámide visual. (...)

(“La perspectiva como forma simbólica”, Erwin Panofsky, 1927)

El peletero/Teodoro Van Babel (7)

Teodoro Van Babel

7.
Isaac.

Su otra habilidad, que todos reconocen, como ya hemos afirmado, fue la composición simbólica que, junto con la de retratista, está perfectamente sintetizada en el doble retrato que realizó de su amigo y cliente Isaac Martens, un navegante y comerciante de productos de ultramar, junto a su amada, Rebeca Verhofstadt, la hija de un duque que sirvió al Rey de España.

Algunos expertos sostienen que en realidad es un autorretrato, que Isaac es Teodoro y que la mujer es Silvia, la hermana del pintor. Sustentan su afirmación en el supuesto parecido con los apuntes que guardamos de los dos, no obstante, nadie encuentra ninguna razón lógica, o fuera del sano juicio, para retratarse simulando ser otro. Teodoro estaba algo loco, en el buen sentido de la expresión, pero siempre supo quién era sin necesidad de convertirse en uno de diferente a sí mismo ni siquiera por vergüenza, para jugar o para gustar y engañar a los demás.

En cualquier caso, Van Babel escribió al pie del doble retrato los nombres de su amigo y de su prometida, Isaac y Rebeca, y si de esta forma lo hizo es que así quería que se hiciese, que constara para ser leído y así se atestigua oficialmente en todos los catálogos de su obra.

Nosotros no somos menos y también lo consideramos y decimos de igual manera aunque con boca, la verdad, más pequeña que grande, que esos que vemos son Isaac y Rebeca y no Teodoro ni Silvia.

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Mientras que el Renacimiento poseía un sentimiento total del cuerpo y guardaba sus contornos constantemente presentes vistiéndole con hábitos ceñidos, el barroco se envuelve voluptuosamente en una masa sin aberturas. Se siente más la materia que la estructura interna de la articulación.

La carne tiene una consistencia menor, es fofa y ya no ofrece la musculatura nerviosa del Renacimiento. Los miembros no son libres, todo permanece aprisionado en la masa; la forma resulta compacta.

Pero hay más: a este efecto de masa se añade en todos los sitios un movimiento con una impetuosidad y con una violencia exacerbada. El arte no se vincula más que a la representación de lo que está en movimiento, en este movimiento se puede observar una precipitación acrecentada, una aceleración de la acción.

(...)

Miguel Ángel no ha representado nunca una existencia feliz; por esta razón no pertenece ya al Renacimiento. La época que viene después del Renacimiento es fundamentalmente grave.

(E. Wölfflin – Renacimiento y Barroco. 1888)

Peret

El peletero/Teodoro Van Babel (6)

Teodoro Van Babel

6.
Sus obras.

Teodoro Van Babel fue un pintor mediano al que adornaron dos dispares habilidades: el retrato y la composición simbólica.

La primera queda bien probada en la variedad que empezó a lo largo de su vida, pocos de ellos terminados. La mayoría son rostros a lápiz, algunos coloreados, y esbozos someros de cuerpos y vestidos. De entre todos ellos es obligado resaltar los que realizó a su propia hermana Silvia y también a su familia inglesa, esposo y sobrinos.

A pesar de emigrar a Londres para casarse allí con Christian, Teodoro logró retratarlos a todos desde la distancia sin verlos siquiera, utilizando para tal fin únicamente la memoria, la intuición y las descripciones de ella que parece que dibujaba también algo aunque fuera poco. Todos inacabados, pues nunca llegó a finalizar ninguno de esos retratos familiares en los que a veces él se incluía al lado o al fondo, en ese centro raro que nunca está en medio.

Los años pasaban, los niños crecían y se morían, las personas cambiaban y las pinturas nunca se concluían. El resultado que nos ha quedado, después de capas y capas de carbón y de colores amontonados es el de unos bocetos donde los personajes y los modelos parecen no tener ni edad ni peso. Son fantasmas provisionales que no consiguen traspasar el espejo.

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“Cuando entraron vieron, colgado de la pared, un magnífico retrato de su señor, tal como le habían conocido siempre, en todo su esplendor de su exquisita juventud y de su belleza. Tendido sobre el suelo había un hombre muerto en traje de etiqueta, atravesado el corazón con un puñal. ¡Su cara estaba llena de arrugas, ajada, repugnante! Sólo por sus sortijas pudieron reconocer quién era”.

(El retrato de Dorian Gray, Oscar Wilde, 1890)

El peletero/Teodoro Van Babel (5)

Teodoro Van Babel

5.
El Asquenazí

A la muerte de su hermano, Silvia, enferma y sin dinero, no se acobardó, pidió un préstamo a un banquero asquenazí para poder realizar el viaje.

Con su hijo mayor, Pablo, se embarcó dispuesta a recoger y a llevarse los restos de Teodoro y a enterrarlo en su patria inglesa, al lado de sus hijos muertos, con fosa y lápida, cruz y nombre propio. Con el cadáver transportó también sus papeles y alguna de sus telas, vació la casa cargando con lo que pudo en sus ya débiles hombros.

Pero no consiguió devolver la deuda y el usurero se quedó con aquello que había pertenecido a Teodoro. Al cabo de poco, y al marchar también su hijo mayor al Nuevo Mundo americano, murió de tristeza.

Afortunadamente el prestamista judío sabía lo que tenía entre manos y lo valoró adecuadamente. Y así fue pasando a sus descendientes que heredaron y vendieron todo ese patrimonio según sus necesidades y chifladuras. En la actualidad su obra se halla en diferentes museos y sólo mantienen y custodian las cartas, y este peletero que escribe ha podido tenerlas en sus manos.

Yo no sé hablar ni leer flamenco, pero sí puedo mirar y ver la caligrafía de los dos, y eso casi... es casi suficiente.
                                                                        
Las estirpes judías son amplias, extensas y dispersas. Y mis amigos I. & M. K. LTD, peleteros, judíos, asquenazíes y alemanes, afincados en Londres durante una de las guerras civiles europeas, tuvieron la gentileza de introducirme y presentarme a la persona adecuada de su familia que, con la ceremonia debida, me mostró y abrió, con una pequeña llave de oro, el joyero donde guardaban toda la correspondencia de Silvia y Teodoro.

Dos vidas enteras en pergamino viejo, que por no ser no son ni siquiera un recuerdo, no lo son, pero lo fueron.

Según parece, una vez muerto Teodoro, ella continuó escribiéndole. Le hablaba sin fecha como si estuviera viviendo un momento que hacía mucho que había terminado por abandonar el tiempo.

La última de sus cartas es la simple noticia de la marcha de su hijo Pablo a América.

-Pablo se ha ido-, decía en ella, y después de decirlo se ve que se calló para no decir nada más.

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(...)

Y sellado a su requisición con el sello real establecido para los contratos legales de Amboise, y ello, en signo de verdad.

Dado al 23 día de abril de 1518 (antes de Pascua) 1519.

Y en el mismo 23 del mes de abril de 1518, en presencia de Al. Guillermo Borcau, notario real, en la corte de la alcaldía de Amboise, el susodicho M. Leonardo de Vinci ha dado y concedido por su testamento y expresión de última voluntad, como más abajo se dice, al dicho Bautista de Villanis, presente y aceptante, el derecho de agua que el rey, de buena memoria, Luis XII, último difunto, dio antaño al dicho de Vinci, sobre el curso del canal de San Cristóbal, en el ducado de Milán, para gozar de ello el dicho Villanis, pero de tal manera y forma como el dicho señor le ha hecho don de él en presencia de Al. Francisco Melzi y la mía.

Y en el mismo día del dicho mes de abril, en el dicho año de 1518, el mismo Leonardo de Vinci, por su mismo testamento y expresión de última voluntad, ha dado al susodicho Francisco de Villanis, presente y aceptante, todos los muebles y utensilios que le pertenezcan en el dicho lugar de Cloux. Siempre en el caso de que el dicho de Villanis sobreviva al susodicho M. Leonardo de Vinci.

En presencia del dicho M. Francisco de Melzi y de mí, notario.
Firmado: Boreau

Testamento de Leonardo Da Vinci

José de España, Breviarios (Preparado por Patricio Barrios), Capítulo XIX

(“Ignoria”, el 31 de octubre de 2010, publicado por Patricia Damiano)

El peletero/Teodoro Van Babel (4)

Teodoro Van Babel

4.
El basurero.

Teodoro era delgado y flaco como uno de sus pinceles de pelos de marta cibelina.

Silvia, su hermana, aunque a veces parecía no tener otro cuerpo que el de sus dibujos, era fuerte sin ser robusta, más un lápiz afilado y puntiagudo que un pedazo de papel. Un junco con una nariz grande y bonita.

Morena suave y clara de piel, tenía ese color de flamenca y de sajona que le proporcionaba el paisaje de su tierra, de arena y de lodo un poco oxidado, de ceniza con unas gotas de miel.

Ella nunca fue invisible, pero su hermano sí, por eso pintaba Teodoro, hombre albino y translúcido como el semen de un anciano, corto de vista, alguien que sabía parar la luz.

Porque la luz y el tiempo se pueden detener al pintar y también al morir, al no ser ambas cosas más que inmovilidad y pasmo, piedra y espanto.

Teodoro dibujó mucho y escribió algo, pero pintó poco, tuvo escasa producción terminada, lo empezaba todo y no acababa casi nada. Cientos de esbozos y páginas escritas se acumulaban en su casa que repleta y llena de papeles rebosaba como un basurero.

Encima de las mesas, debajo de las camas y en cofres repletos guardaba Teodoro sus apuntes y sus notas que no eran más que recuerdos y montones de proyectos destinados a convertirse, más pronto que tarde, en leña o simple paja para quemar en algún invierno crudo y despiadado. Pero no fue así, y el mal tiempo, aunque llegó, conservó el tesoro de Teodoro.

Los inviernos se tuvieron que pasar como se pudieron, tiritando y sufriendo más de lo debido ya que el frío, quiérase que no, siempre es más miserable y mezquino con los vivos que el sol lo llega a ser con los muertos, tan tiesos y rígidos que ya no los revive ni el verano ni tampoco ningún entusiasmo ni calor humano ni animal.

Sin embargo, gracias a Silvia y a pesar o gracias también al frío, como ya hemos dicho, se conserva casi todo eso que no se quemó para no morirse helado, que guardó, que medio pintó y escribió y que casi también lo sacó de su hogar porque de tan lleno que lo tenía de recuerdos y cachivaches no cabía en él.

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“A ningún pintor inscrito en la tradición occidental le resulta en exceso difícil imaginar que el acto de modelar equivale a representar algo. Lo que ya es distinto, y supone ampliar dicha concepción, es percibir el mundo de igual modo. O quizás no sea una ampliación del concepto sino más bien una contracción: del mundo a las proporciones del propio taller”.

(...)

“Pero, a diferencia de Rubens, el viajero impenitente y diplomático oficial, el confidente de reyes, e incluso a diferencia de Bloemaert, Honthorst y Lastman, maestros algo más humildes de los talleres que proliferaban en la parte norte de los Países Bajos, Rembrandt permaneció en casa. Su taller era su mundo. Y en buena parte de su existencia no fue un genio solitario sino el creador de un estilo peculiar, pero era un estilo que, por su propia naturaleza, surgió en el taller. Aunque sus ambiciones igualan a las de cualquier pintor de su época, ellas se manifestaron casi con exclusividad en este terreno, esforzándose su inspirador por percibir, o cuando menos representar, la vida en el universo circundante como un fenómeno de taller”.

(El Taller de Rembrandt. La libertad, la pintura y el dinero. Svetlana Alpers) Mondadori 1992