El Peletero/Sé tú mi límite

Para Conxa

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Tu cuerpo puede
llenar mi vida,
como puede tu risa
volar el muro opaco de la tristeza.

Una sola palabra tuya quiebra
la ciega soledad en mil pedazos.

Si tú acercas tu boca inagotable
hasta la mía, bebo
sin cesar la raíz de mi propia existencia.

Pero tú ignoras cuánto
la cercanía de tu cuerpo
me hace vivir o cuánto
su distancia me aleja de mí mismo
me reduce a la sombra.

Tú estás, ligera y encendida,
como una antorcha ardiente
en la mitad del mundo.

No te alejes jamás:
Los hondos movimientos
de tu naturaleza son
mi sola ley.
Retenme.
Sé tú mi límite.
Y yo la imagen
de mí feliz, que tú me has dado.

(“Sé tú mi límite”, José Ángel Valente)

El peletero/Teodoro Van Babel (20)

Teodoro Van Babel

20.

La mala casa.

Otro retrato de cuerpo entero, éste sí concluido, es el de François de la Malmaison, un asesino a las órdenes de las milicias del Duque de Nielsen expertas en matar herejes y luteranos y algún que otro católico si también era necesario.

Van Babel lo pinta de pie, blandiendo su espada en un suelo de baldosas, con un jubón corto de faldones y mangas acuchilladas. El traje es de seda roja bordada en oro, sombrero y capa negra, camisa de hilo y encaje en el cuello y en los puños, y elaborado en fino punto de Bruselas.

No obstante, su elegancia contrasta con los escalpelos de sus víctimas que cuelgan de su cinturón como trofeos no siendo otra cosa que pingajos y sucios pellejos de matarife loco.

Tanto Isaac y François nos enseñan explícitamente sendos espadines con una pequeña libélula grabada en sus puntas como si sus cuatro alas las hicieran más ligeras en sus manos y sus lenguas de mosquito más afiladas y mortíferas.

El insecto, llamado en muchas naciones señorita, diablo o dragón volador, es un antiguo emblema gremial de las costureras y del que Teodoro hizo especial honor al retratar a la corporación de modistos y peleteros de la vecina Brujas situando a todos sus miembros de pie, y alrededor de un maniquí de sastre, desnudo de cualquier clase de vestido, como si fuera un ídolo pagano, y escribiendo debajo de cada uno de sus miembros retratados el nombre popular de una demoiselle. Tan es así que, a pesar de ser varones todos ellos, éste los bautizó de nuevo con los nombres de Francisca, Leonora, Silvia, Carolina, Julia, Ulrica, Luisa, Cristina, Amelia y muchas más. Extraños hermafroditas con barbas, bigotes y dedales.

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Todo lo que sé sobre Caravaggio es lo que dijo acerca de él Longhi. Es verdad que Caravaggio fue un gran inventor y, por tanto, un gran realista. Pero, ¿qué inventó Caravaggio? Para responder a esta pregunta, que no planteo por pura retórica, no puedo más que remitirme a Roberto Longhi. Caravaggio inventó, en primer lugar, un nuevo modo que, según la terminología cinematográfica, se denomina «profílmico» (entiendo por tal todo lo que está delante de la cámara). Es decir, Caravaggio inventó todo un mundo para poner delante del caballete en su estudio: nuevos tipos de personas, en sentido social y caracteriológico, nuevos tipos de objetos, nuevos tipos de paisajes.

En segundo lugar, inventó una nueva luz: sustituyó la iluminación universal del Renacimiento platónico por una luz cotidiana y dramática. Si Caravaggio inventó tanto los nuevos tipos de personas y de cosas como el nuevo tipo de luz fue porque los había visto en la realidad. Se dio cuenta de que a su alrededor –excluidos por la ideología cultural vigente desde hacía casi dos siglos– había formas de iluminación lábiles pero absolutas que nunca habían sido reproducidas y, así, cada vez más alejadas de la costumbre y de la norma, habían acabado por resultar escandalosas y se las había suprimido de forma que, hasta Caravaggio, lo más probable es que ni los pintores ni los hombres en general las vieran.

El tercer invento de Caravaggio es un diafragma (también luminoso, pero de una luminosidad artificial que sólo pertenece a la pintura y no a la realidad) que lo separa tanto a él, el autor, como a nosotros, los espectadores, de sus personajes, de sus naturalezas muertas, de sus paisajes. Este diafragma, que traslada las cosas pintadas por Caravaggio a un universo separado, muerto en cierto modo –al menos respecto a la vida y al realismo con el que esas cosas habían sido percibidas y pintadas–, lo ha explicado espléndidamente Roberto Longhi con la hipótesis de que Caravaggio pintaba mirando sus figuras reflejadas en un espejo. Estas figuras eran las que Caravaggio había seleccionado en la realidad –desaliñados aprendices de frutero, mujeres del pueblo que jamás habían sido tomadas en cuenta, etc.– y estaban bañadas por esa luz real de una hora del día concreta, con todo su sol y todas sus sombras. Y, sin embargo… sin embargo, dentro del espejo todo parece como suspendido, como con un exceso de verdad, un exceso de evidencia que lo hace parecer muerto.

Puedo apreciar críticamente la opción realista de Caravaggio de recortar en los personajes y en los objetos el mundo que quiere pintar; puedo apreciar aún más –y también críticamente- la invención de una nueva luz bajo la que situar los acontecimientos inmóviles. Sin embargo, por lo que respecta al realismo, se precisa una buena dosis de historicismo para reconocer toda su grandeza: al no ser yo un crítico de arte, y dado que veo las cosas desde una perspectiva histórica falsa, a mí el realismo de Caravaggio me parece un hecho bastante normal, superado con el correr de los siglos por otras formas nuevas de realismo. Por lo que concierne a la luz, puedo apreciar su invento magníficamente dramático pero, por cierta peculiaridad estética mía –debida quién sabe a qué maniobras de mi subconsciente-, no me gustan las invenciones de formas. Un nuevo modo de percibir la luz me entusiasma mucho menos que un nuevo modo de percibir, pongamos, la rodilla de una virgen bajo el manto o el escorzo del primer plano de un santo: me gustan las invenciones y las aboliciones de los claroscuros, de las geometrías, de las composiciones. Frente al caos luminoso de Caravaggio me quedo admirado, pero un poco distante (si se trata de dar mi opinión estrictamente personal). La que verdaderamente me entusiasma es la tercera invención de Caravaggio, es decir, el diafragma luminoso que vuelve sus figuras distantes, artificiales, como reflejadas en un espejo cósmico. Aquí los rasgos populares y realistas de los rostros se pulimentan en una caracterología mortuoria y, así, la luz, aun manteniendo la impronta evidente del instante del día en el que está captada, se fija en una grandiosa máquina cristalizada. No sólo el Baco joven está enfermo, también lo está su fruta. Y no sólo el Baco joven; todos los personajes de Caravaggio están enfermos; todos ellos, que por definición deberían ser vitales y sanos, tienen, en cambio, la piel deslucida por la cenicienta palidez de la muerte.

(«La luce di Caravaggio», escrito inédito de 1974, Pasolini. Saggi sulla letteratura e sull’arte, tomo II - Milán, Meridiani Mondadori, 1999 - Ignoria - 20 de mayo de 2007 por Isaías Garde)

El peletero/Teodoro Van Babel (19)

Teodoro Van Babel

19.

Teodoro.

Teodoro Van Babel fue un hombre desordenado y algunas de sus obras presentan un desarreglo notorio y una especie de “horror vacui” mental de signos enigmáticos y gestos teatrales que no dicen nada o pretenden decir demasiado. Cuando se quieren mostrar tantas cosas juntas se termina por provocar sordera o ceguera, Nuestro pintor hacía honor a su apellido, nadie lo entendía demasiado como si hablara al mismo tiempo todas las lenguas del Universo, tal vez la única que lo comprendía en su rara jerga de imágenes era su hermana que con él compartía recuerdos y visiones como el jilguero que ambos tuvieron de pequeños y del que nos habla en alguna de sus cartas.

Ya hemos mencionado unos bosquejos muy interesantes que los expertos han llamado: “Las prostitutas etíopes de Teodoro”, una serie de esbozos para un retrato de una mujer negra que aparece citada en su correspondencia, uno más que tampoco llegó a terminar.

Si lo hubiera concluido habría sido un desnudo obsceno, pues todos los apuntes que se guardan son frontales y esa es siempre, la de cara y la de frente, la postura menos pudorosa y más altiva, provocadora, pues es la que no esconde nada más que su detrás o su trasero, las llamadas posaderas o culo, que igual sirven para sentarse como para juntar las piernas con el cuerpo que, sin él, no sabrían a dónde ir.

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Poseemos del pasado muy pocos sueños auténticos; me refiero a esos sueños que el mismo protagonista anotó apresuradamente al despertarse. Algunos sueños admirables apuntados por Leonardo en sus Cuadernos recuerdan extrañamente a los dibujos o cuadros del maestro, pero dan más bien la impresión de una experiencia onírica, prolongada en estado de vigilia o semi vigilia, que un sueño propiamente dicho. Los impresionantes sueños del Dante en La Vita Nuova, los grandes sueños alegóricos de Jerôme Cardan se sitúan también en ese campo intermedio entre el sueño, el sueño despierto y la visio intellectualis, frecuentado por numerosos poetas, pintores o filósofos, de la Edad Media al Renacimiento, pero por el cual no suele aventurarse el hombre moderno, o bien se extravía cuando lo hace sin preparación y sin guía.

No obstante, tenemos de un hombre del siglo XVI el relato extraordinario de un sueño que no es más que un sueño, y lo que es más, acompañado de un bosquejo del mismo. Lo encontramos en el Diario de Durero. He aquí el relato que el artista, apenas despierto, nos dejó de este sueño:

(…)

(“Sobre un sueño de Durero”, Marguerite Yourcenar, 1977. Ignoria  - 28 de noviembre de 2010 por Patricia Damiano)

El peletero/Teodoro Van Babel (18)

Teodoro Van Babel

18.

Saverio.

De Saverio Cucchiaio di Tommasso poco podemos decir fuera de repetir lo que Teodoro cuenta en sus cartas y destacar también la impresión que causó en Silvia cuando se conocieron.

Ella, como cualquiera -como Saverio mismo que no tenía otra compañía ni otra casa que su amigo y hermano, Alberto, miniaturista, monje calígrafo cisterciense del Monasterio de Poblet-, no estaba hecha en realidad de barro y sí de la carne que nos envuelve a todos y que ya sabemos lo débil que siempre termina por ser.

Christian, el esposo de Silvia, se pasaba la mayor parte del año viajando, fuera del hogar, en sus negocios de compra y venta. Y ella lo esperaba cuidando de las paredes, procurando que se mantuvieran derechas y atendiendo a los hijos que no paraban de aumentar, siempre embarazada aguardando el regreso de su esposo que siempre también, siempre volvía. No es de extrañar pues que pudiera sentirse atraída por alguien que sabía que no iba a regresar, que era otra clase de viajero que no levantaba paredes ni plantaba árboles, que no necesitaba ventanas para ver lo que hay afuera porque nunca llegaba, ni conseguía estar, en el interior.

Saverio estaba enamorado de una esclava, una de esas indias americanas que jamás podría tener, tal vez esa fue la razón de su amor, su nula predisposición al compromiso, pero le gustó Silvia, una mujer que no necesitaba hacer ningún esfuerzo para demostrar a un hombre que era su igual.

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26. He navegado con la triste góndola por la tarde. El silencio de los canales anunciaba algo feroz. La marcha de mi barca cedía su paso al crepúsculo. El gondolero no bajaba la vista y apenas movía su cabeza para saludar. El remo golpeaba el agua espesa. Un furioso relámpago cayó tras la cúpula de Santa María de la Salud. Sentí que algo terrible ocurriría. En mi alma ya se había desatado la tormenta que más tarde azotaría a la Serenissima.

170. En un tabique de mi recama han anidado unos minúsculos insectos de cabeza grisácea. En un principio pensé que se trataba de ciertas hormigas que ya había visto en los interiores de la Dogana. Limpié con brea la zona, instalé nuevamente la madera sobre el hueco. De noche, el ruido producido por sus desplazamientos me ha resultado conmovedor. Se advierte que arrastran elementos de un lado a otro, como si el propósito fuera refundar ciudades o llevar de aquí para allá una magnitud de materia deplorable. El depósito de esas construcciones deja un polvillo cetrino por encima de los zócalos.

Cuando en 1840 pinté la Vista de la Dogana: San Giorgio Maggiore, utilice el polvillo como material de la acuarela; la textura más clara se evidencia en la cúpula del campanario.

171. Ayer fui a la barbería que está cercana al Ponte delle Tette camino a la iglesia de San Cassiano. El barbero es un hombre con una enorme nariz enfermiza (los veintiséis bocetos serán clasificados y rotulados como "estudios sobre una rinofima"). Hubiera querido tratar esa protuberancia de cerca, si fuera posible con lentes de fuerte aumento. En el descanso, sobre el pequeño hueco que antecede a la curva exponente de pulpa carnosa, un extraordinario ramillete de pequeñas venas violáceas sobresalía; un espectáculo que la propia enfermedad brindada como testimonio de su estrago. La belleza de ese racimo era atroz y conmovedora. Había visto algo semejante en los hongos que proliferan en los maderos del muelle; y así como en aquella oportunidad volví con una espátula a los muelles para llevarme el acontecimiento a mi taller, habría querido esta vez arrancarle al barbero ese tesoro de su nariz para llevármelo y tratarlo, hasta obtener la aprobación de Reynolds.

225. No les daré lo que esperan de mí. Destruyan mis dibujos. Arrojen al mar mis apuntes.

Olviden mis pinturas. Partiré hacia donde no me esperen. Viajaré sujeto a la misma tempestad que azota mi alma. Nada detendrá mi anhelo de respirar el aliento de Dios (1).

("El cuaderno rescatado".Joseph Mallord William Turner, 1830-1840)

El peletero/Teodoro Van Babel (17)

Teodoro Van Babel

17.

Emile.

Del párroco Emile sabemos menos, pero sospechamos que debió de ser de buena familia y rival del Obispo, alguien especial, sencillo pero no simple, que se conformaba con una sola parroquia habiendo podido llegar a Roma y pisar algún peldaño de sus magníficas y barrocas escaleras. No eligió el camino más cómodo, todo lo contrario, para un hombre de sus capacidades y talentos ser párroco de una pequeña iglesia no debió de ser fácil, o sí.

Teodoro nos lo retrata entrañable, afable, esa clase de personas que son y saben mucho más de lo que demuestran en un esfuerzo verdadero por no darse importancia. En Teodoro, Emile, cree ver a un buen alumno y nuestro pintor parece encontrar a un padre. Son interesantes y tiernas sus conversaciones sobre la Piedad y la Resurrección y las apostillas que de ellas hace Silvia en sus cartas y la borrachera en la que terminan él, Teodoro y su amigo Saverio.

Emile es un hombre influyente que trata de conservar un poco de sentido común en ese mundo violento y guerrero con las armas y las palabras. Vive medio retirado y sus ironías y el ligero cinismo que envuelve su conversación son también una manera de dar ejemplo y darlo alejado de la fe ciega.

Emile cree algo insólito, tal vez por influencia de Lutero, que con Dios se puede conversar como lo hacemos con cualquiera, y no más con Cristo, que fue hombre, que con el Espíritu Santo, un ángulo del triángulo demasiado olvidado por todos y no siempre el más puntiagudo.

La hipótesis de Silvia, que no anuncia de forma explícita, es que Emile formaba parte de la nobleza que sirvió a los Reyes de España y que no siendo del todo favorable a la Contrarreforma recelaba de los nuevos dueños que estaban demasiado cerca de sus siervos. Él prefería, como muchos, el poder de Roma, lejano y antiguo a uno joven y próximo que temía que cometería los mismos errores de siempre con el agravante de la ingenuidad adolescente.

Emile alentó fervientemente una de las mejores pinturas de Teodoro, “Ruth” y esa idea permanente que el párroco albergaba sobre la vida humana, una anachoresis que nadie sabe si finaliza con la muerte.

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En este momento sólo nos queda hablar de los principados eclesiásticos, donde encontraremos que las dificultades existen incluso antes de que se posean, ya que se adquieren por virtud o por fortuna, pero se conservan sin lo uno ni lo otro, pues están sostenidos por instituciones religiosas seculares que son tan poderosas y prestigiosas como para poder mantener en ellos a sus príncipes cualquiera que sea su manera de comportarse o de vivir. Estos príncipes son los únicos que poseen Estados a los que no tienen que defender y súbditos a los que no gobiernan. Si, por un lado, estos Estados aunque carezcan de defensa son imposibles de arrebatar, por otro, los súbditos, que no están gobernados, no sólo no se preocupan por ellos, sino que ni siquiera pueden ni piensan en abandonarlos. Son por lo tanto los únicos Estados que están seguros y son felices. Y como se rigen por causas superiores e inaccesibles a la mente humana, no hablaré más de ellos, pues al ser ensalzados y mantenidos por Dios, tratar sobre ellos sería una imprudencia propia de un hombre presuntuoso y temerario.

(Capítulo XI - Sobre los principados eclesiásticos. “El Príncipe”, Nicolás Maquiavelo, 1513, Edición de Mercedes López Suárez. Ediciones Temas de Hoy, S.A (T.H.), 1994.)

El peletero/Teodoro Van Babel (16)

Teodoro Van Babel

16.

Marta.

Dicho lo dicho, y habiendo concluido los anteriores comentarios edénicos, debemos ahora seguir hablando de Teodoro y destacar a Marta Belang.

Mención aparte merece la hija de su casero, Marta Belang, con la que se amancebó, no consta en los archivos de ninguna parroquia el certificado de matrimonio ni el propio pintor nos insinúa nunca algo parecido a un casamiento o boda. Teodoro hablaba de ella con cariño y devoción, con amistad incluso y con algo que se parece al amor, pero que no era amor. A ella le comentaba también, igual que a Silvia, los pormenores de sus obras y el dinero que pensaba ganar retratando a ricas burguesas, esas Venus con dinero fresco, contante y sonante, todas ellas diosas inventadas, delgadas o gordas, a todas ellas las pintaba Teodoro con ubres gigantescas que pagaban por verse convertidas en diosas lecheras.

Marta estaba celosa de tanta mujer que se desnudaba delante de su amado, pero no hizo ascos a las monedas que ello les reportaba, habían sido demasiados años de penalidades y de pobreza que no producen más que tristeza como los jardines que se abandonan por falta de cuidado, esos edenes convertidos en bosques naturales en los que las bestias y los diablos juegan con las ninfas y los ángeles. Marta y Teodoro no eran ningún ser infernal ni celestial, solamente dos seres humanos que miraban, cada uno, una cosa diferente. 

Hay, sin embargo, otra Marta anterior de la que sabemos muy poco, una mendiga, casi una niña, que no llegaba a ser una ramera, pero que limosneaba comida a cambio de lo único que tenía.

Silvia, su hermana, ve el peligro en esa pobre desgraciada y aconseja a su hermano que se aparte de ese saco vacío y que deje que sea otro el que lo llene y lo cargue, no él. Silvia fue en realidad la celestina que propició la unión de Marta Belang y Teodoro Van Babel en una escena en la que se demuestra, una vez más, el poder de Eva. Él lo narra con candor pues fue sencillo lo que Marta le pidió, que la pintara desnuda, nada más, y él, claro está, la pintó.

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“...animales entre luces y sombras, bebiendo agua, junto al agua, yaciendo sobre la hierba; a un lado, una crucifixión pintada por un artista que no reconoce a Cristo; flores, personas sentadas, caminando, paradas, a veces sin ropas, desnudas, innumerables mujeres desnudas (algunas dibujadas en escorzo desde sus espaldas); manzanas y bandejas de plata, un retrato del Consejero N; un crepúsculo; una damisela vestida de rosa; patos en vuelo; un retrato de la baronesa X; gansos en vuelo; una damisela vestida de blanco; terneros en la sombra; con manchas amarillas de sol; un retrato de su excelencia el Sr.; una damisela vestida de verde. Y todo se encuentra detallado en un libro: los nombres de los artistas, los nombres de las pinturas. Los visitantes tienen estos folletos entre sus manos, y van de una pintura a la otra, buscando y leyendo los nombres. Luego se marchan, tan pobres o ricos como vinieron, y rápidamente sus preocupaciones individuales, totalmente disociadas del arte, los absorben. ¿Para qué han venido? Cada pintura encierra misteriosamente toda una vida, una vida llena de sufrimientos, incertezas, momentos de fervor y de luz. ¿Hacia dónde se dirige esta vida? ¿Hacia dónde indaga el espíritu del artista, si también se entregó en la creación? ¿Qué revela?

La misión del artista es echar luz sobre las tinieblas del corazón humano, dice Schumann. El artista es un hombre que sabe trazar y pintarlo todo, dice Tolstoi. “

("Sobre lo espiritual en el arte. Parte I" Vassily Kandinsky, 1911)

El peletero/Peret (26-02-08)

A HORA FOSCANT

És tard, els camins ja no em tempten.
I us sé, del verger dins el clos,
caiguts, trepitjats en la boira,
oh dies, oh fulles, oh flors!

Mes passes es tornen furtives
com d’un indecís estranger.
Sospiren espectres de dàlies
enmig del foscam ploraner.

Al lluny neda un so de campanes
que uneix els vivents als caiguts.
S’escampa la nit invencible,
mar d’illes que són solituds.

I em criden el llum a la taula
i algun voleiant pensament,
la vella cadira malmesa
i un full de paper malcontent.

Josep Carner

El peletero/Teodoro Van Babel (15)

Teodoro Van Babel

15.

Los celos.

Al mismo tiempo que Anna de la Rochefoucauld reconstruía la causa de la libertad estableciendo el precio que hay que pagar por ella, otra escritora francesa, Marie de la Fayette, argumentaba también que la razón del pecado de nuestros primeros padres no debíamos buscarlo en sus negocios con Dios ni con la serpiente y sí con los que mantuvieron entre ambos. De una manera perspicaz reelabora igualmente el motivo de la soberbia y de la envidia. Para ella son los celos que siente Eva por causa de la relación de Adán con Dios la razón del tropiezo, Madame de la Fayette afirma que Eva no desea ser Dios exactamente ni emular su poder o sabiduría, ni tampoco pretende saber lo que sabrá del árbol cuando coma la manzana porque en realidad, dice, como mujer ya lo sabe, ni le importan tampoco demasiado todas esas disquisiciones sobre la libertad y la muerte, pero sí quiere algo parecido, ocupar su lugar frente a Adán, ser su único anhelo, la sola ventana de su casa, la única pintura colgada en la pared.

Lo logró, hay que reconocerlo, no llegó a ser Dios ni mucho menos, pero lo sacó de escena y se convirtió para Adán en el único centro de sus ojos, en ese punto de fuga en el que todos nos perdemos.

En realidad, según ella, aunque le desobedecieron, nadie traicionó realmente a Dios, se traicionaron ellos dos entre sí. ¿Cómo?

El sexo tiene dos consecuencias importantes, nos cuenta la francesa, una de ellas no hace al caso ahora, y la otra son los celos que ocasiona porque en los lechos siempre hay alguien que mira hacia otro lado al no perder de vista algo, o a alguien, que está ausente y presente al mismo tiempo como un fantasma, esa sombra que se halla fuera del cuadro, y que Isaac mira en la pintura de Teodoro Van Babel, una necesidad o una amenaza, en ocasiones una simple esperanza y en otras una mera decepción.

Según parece nunca se está dónde se está y sí en un lugar del que partimos hace mucho tiempo atrás y que esperamos, sin esperarlo demasiado, regresar.

No ser visto es un insulto del que mira y no te ve o no recuerda haberte visto, una afrenta terrible porque el peor dolor es no ser nadie para los demás.

Dos ojos, aunque no lo parezca, no nos permiten mirar dos cosas a la vez ni cuatro ver por cuadriplicado lo mismo. Dicen los grandes pintores que sólo se puede dibujar a los muertos o a los vivos nacidos para la muerte. ¿Quiso Eva substituir a la muerte?

Isaac miraba a lo lejos, más allá de los horizontes que sus barcos surcaban, y Rebeca, que no tenía nada más que hacer, miraba a Isaac que se perdía entre la espuma del mar. Él veía llegar los vientos y sabía cómo debía tripular las naves y proteger a sus barcos del temporal, en cambio, era un mal caballero y su cabalgadura no le obedecía, no vio el milagro que se gestaba en el vientre de su amada, no supo tomar su timón ni fijar el rumbo ni el derrotero, ni tampoco ver su derrota que inexorable se avecinaba.

Adán recibió una manzana, pero Isaac una hija que no era suya ni de nadie excepto de Rebeca y de alguien más que ni ella misma sabía, la noche la poseyó.

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Llegué a Arlés a altas horas de la noche, y esperé el alba en un pequeño café que permanecía abierto. El dueño me miró y exclamó: "¡Usted es el compañero, lo reconozco!”

Un autorretrato, que había enviado yo a Vincent, explica la exclamación del propietario. Al mostrarle mi retrato Vincent le había dicho que era un compañero suyo que vendría pronto. Fui a despertar a Vincent, ni demasiado temprano ni demasiado tarde. El día fue dedicado a establecerme, a mucha conversación y a pasear de manera que pudiera admirar la belleza de Arlés y las mujeres arlesianas, acerca de las cuales, dicho sea de paso, no cobré gran entusiasmo.

Al día siguiente pusimos manos a la obra, él, continuando lo que ya había comenzado, y yo, comenzando algo nuevo. Debo confesaros que nunca he tenido la facilidad mental que otros encuentran, sin dificultad alguna, en la punta de sus pinceles. Estos individuos descienden del tren, recogen su paleta y os despachan en seguida un efecto de luz. Cuando está seco, va al Luxemburgo y es firmado Carolus-Duran.

No admiro la pintura, pero admiro al hombre. Es tan seguro, tan tranquilo. Yo, tan inseguro, tan intranquilo.

A donde quiera que voy necesito un cierto período de incubación, a fin de poder aprender cada vez la esencia de las plantas y de los árboles, de toda la naturaleza, que nunca desea ser comprendida o entregarse a sí misma.

Pasaron, pues, varias semanas antes de que yo estuviera en condiciones de captar indistintamente el agudo sabor de Arlés y de sus alrededores. Pero ello no impidió que trabajáramos duro, especialmente Vincent. Entre dos seres tales como él y yo, uno un perfecto volcán, el otro hirviendo también, interiormente, se estaba preparando una especie de lucha. En primer lugar, por todas partes y en todo encontré un desorden que me chocaba. Su caja de colores apenas contenía todos esos tubos, amontonados y nunca cerrados. A pesar de ese desorden, de ese revoltijo, algo brillaba en sus telas y también en su conversación. Daudet, Goncourt, la Biblia inflamaban su cerebro holandés. Los muelles, los puentes, los barcos de Arlés, todo el Midi, ocuparon el lugar de Holanda para él. Incluso olvidó cómo escribir el holandés, y, según puede verse en las cartas a su hermano, nunca escribió sino en francés, admirable francés, con un sinfín de "puesto que" y "por cuanto".

(“Diario íntimo”, Paul Gauguin – Acerca de Van Gogh. Les Alyscamps, Arles, 1903. Ignoria, 13 de agosto de 2009 por Isaías Garde)

El peletero/Teodoro Van Babel (14)

Teodoro Van Babel

14.

El paraíso.

¿Si el Paraíso no es ninguna quimera la Naturaleza lo es? Muchos sabios aseveran que es una invención, un acto artificial, filosófico y mental, justo por necesario, y el más arriesgado pues sin ella no somos nada, no somos libres.

Madame de la Rochefoucauld afirmaba que el sexo es un hecho moral porque se practica acompañado aunque se viva en solitario. Su mayor o menor grado de virtud dependerá de lo que se obtiene a cambio de lo que se da, aunque a veces no se logre nada habiéndolo entregado todo, o todo se quiera no dando nada. ¿Dios nos otorgó su libertad y nosotros le ofrecimos nuestra necesidad?, ¿mal trato?, ¿para quién? El sexo es una forma rara de vislumbrar ese paraíso más narcótico que revelador, un no lugar en el que no se puede vivir fuera del corto instante de placer.

Eva transformó el Edén en Naturaleza al descubrir su muerte cierta en los ojos y la carne de Adán y exigió a Dios la verdadera libertad de elección, para ello inventó el sexo y asumió su derivada más importante, el amor con sus consecuencias que no son otras que saber, como saben todos los verdaderos amantes, que morirán y que lo harán juntos.

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“En el faldón triangular del muro que acabo de mencionar, por encima del hondero y del bote, vemos pintada una de las frecuentes escenas etruscas del banquete de los difuntos. El muerto, lastimosamente borrado, se halla reclinado en su canapé, apoyado sobre un codo, con el chato cuenco de vino en la mano; junto a él, también semirrescostada, se encuentra una hermosa y enjoyada dama lujosamente ataviada, que posa aparentemente la mano izquierda sobre el pecho descubierto del hombre y le ofrece con la distra la guirnalda, como una festiva ofrenda femenina. Detrás del hombre hay un joven esclavo desnudo, de pie, tal vez un músico, mientras otro siervo llena una jarra con vino que extrae de una ánfora que está a su lado. Junto a la dama vemos una doncella que, al parecer, ejecuta la flauta, porque era costumbre que una mujer tocara dicho instrumento en los funerales clásicos. Más allá están sentadas otras dos jóvenes con guirnaldas, una mirando a la pareja central del banquete, la otra de espaldas a todo. al otro lado de las doncellas, en el rincón, hay más guirnaldas y dos pájaros, quizás palomos. Sobre la pared, detrás de la cabeza de la dama, hay un objeto incierto que podría ser una jaula.

La escena es tan natural como la vida misma, pero, no obstante, posee una pesada y arcaica plenitud de significado. Es el banquete de la muerte y, al mismo tiempo, constituye el banquete del difunto en el otro mundo, pues para los etruscos ése era un lugar alegre. Mientras los vivos se recreaban al aire libre, junto a la tumba del muerto, éste, a su vez, se deleitaba de igual modo junto a una dama que le ofrecía guirnaldas y esclavos que le servían vino, en la otra vida. Porque siendo la vida sobre la tierra tan agradable, la existencia debajo de ella no podía ser más que una continuación de aquélla.

(“Paseos Etruscos”. D. H. Lawrence, 1927)

El peletero/Teodoro Van Babel (13)

Teodoro Van Babel

13.

La Naturaleza.

La verdad nos incumbe, nos interpela y nos configura, y nos demuestra siempre que el asesino de nuestro padre somos nosotros mismos y que la amante que yace a nuestro lado es la que nos dio a luz.

El Santo afirmaba con rotundidad que el Edén era el reino de la verdadera abundancia suficiente que otorga la libertad creadora porque no podemos ser justos sabiendo que vamos a morir.

Nosotros sospechamos que se equivocaba al creer que el razonamiento debe ser formulado a la inversa: saber que vamos a morir es el requisito básico para ser libres y acertar.

Sin embargo, Agustiniano atina cuando considera que la lascivia es intrínsicamente mala porque es ajena a la voluntad del ser humano al mismo tiempo que está cautiva de la necesidad del mal vivir, pues mal vivir es no ser dueño de uno mismo.

En el mismo sentido, Anna de la Rochefoucauld afirmó, unos siglos después, que no se puede ser libre siendo libre como Dios, alguien del que dicen que a nada ni a nadie necesita, ni siquiera a nosotros ni a sus querubines que le cantan y le adoran.

¿Qué vieron Adán y Eva el uno en el otro? Vieron que iban a morir. Esa circunstancia trágica, esa verdad es la que Dios les había ocultado, y ese destino, paradójicamente inexorable, los hizo libres. La muerte estaba escrita en la desnudez de sus cuerpos.

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El movimiento del aire puede ser visto por gracias del movimiento del polvo que en su carrera levanta el caballo, movimiento éste tan raudo en ocupar el vacío que de sí deja en el aire ese caballo, pues de sí lo vestía, cuanto raudo es el tal caballo en huir del aire.

Creerás quizá poderme reprochar que haya yo representado los caminos que traza el aire en movimiento, puesto que por sí no ha de ser en el aire visto el viento. A lo que te respondo que no el movimiento del viento, sino tan sólo el movimiento de las cosas que con él arrastra, vemos en el aire.

(Tratado de la pintura. Del diluvio y su representación en pintura. "Imágenes del diluvio", Leonardo Da Vinci, 1498)