El peletero/La sargantana (33)

Un interior apatxe de Vermeer.

Aviat farà gairebé un any, el 21 de juliol de 2008, a la Vanguardia de Barcelona, en Vila-Matas parlava d’un pintor nord-americà maleït i una mica boig, anomenat el Van Gogh americà, en Ralph Albert Blakelock, pintor realista i especialitzat en pintar la llum de la lluna en diferents hores del dia, fonamentalment al capvespre o a la nit, el que en diuen “Moonlight”.

T’ho explico, sargantana, perquè me n’adono que cada vegada ets més capaç, no ja d’apreciar o valorar les imatges artificials, sinó també d’entendre-les com entens les paraules, saps mirar de manera “pictòrica”, per què?, perquè saps descriure el que veus amb paraules, ve-t’ho aquí, perquè.

Suposo que tot això té alguna cosa a veure amb la capacitat de reconeixement d’un mateix, bé al mirall del bany o a dins del propi cervell. Saber que la veu que hi sens és la teva i no la del vent, ni la de cap déu, ni la d’aquell que et mira malament.

M’agraden especialment les darreres paraules de l’article, les que diuen: “Moonlight és el mon d’ahir, un univers quiet i profundament il·luminat, la terra d’abans que mai varem veure, la fi de les velles temences, la vida a la que un dia hem de tornar”.

Això ho diu en Vila-Matas i jo no sé per què em sorprèn que tothom cregui que aquest és el destí que ens espera: la fi de les velles temences.

En Vila-Matas fa esment a la immobilitat quan parla que: “sembla un paisatge idíl·lic de gran quietud en el que la terra y la lluna es compenetraven. Un espaï de reserva india, que és al mateix temps el final d’un mon ja trencat que ha iniciat la seva acceleració cap a la velocitat del no res. Un interior apatxe de Vermeer”.

Crec que els veritables pintors sempre intenten retratar, no ja la mort, i sí el desconcert dels morts que encara no són capaços de comprendre la dimensió de la seva tragèdia irreparable i que en el seu estupor romanen petrificats.

Un personatge que em vaig inventar, “El Gras”, recordava al seu vell professor paralític dient que: “la presó era un refugi, un amagatall excel·lent. Estava tancat com en una pintura, embalsamat en oli, (...) Era una cosa absolutament immòbil”.

En Vila-Matas cita també una novel·la de Paul Auster, “El palau de la lluna” i parla d’un estrany home que va en cadira de rodes i que necessita trobar una pintura, “Moonlight”, que sorprenentment es de mides molt petites. Jo en canvi recordo a la Sara, l’esposa de Lot que tot girant-se es convertí en la primera estàtua de la història, la primera paràlisis gloriosa.

Aquest tombar-se per mirar, diuen que té a veure amb al l’atracció del mal, amb això que anomenem “impunitat”.

Al parlar d’aquesta pintura, la titulada específicament així, “Moonlight”, en Vila-Matas diu: “Blakelock transmetia la idea de que a aquella hora tots els sons eren més suaus, més profunds, i la remor del vent en les branques més pensativa. Una idea estranya de felicitat”

Té raó, es una idea estranya, i més si violento l’argument poètic i t’ho pregunto a tu, sargantana, creus que és una idea estranya?

La teva resposta és contundent: “La nit és la mort, la penombra i la foscor son un pou del que no saps mai quan te’n podràs sortir”.

Per què no ho saps mai?, et pregunto de nou.

“Perquè no tinc memòria, mai me’n recordo que després de la nit ve el dia, ve-t’ho aquí per què”, em respons enfadada.

En Vila-Matas afirma, sense cap temor a la exageració, que davant d’aquella pintura, “vaig tenir la impressió india d’haver tornat a reconèixer la bellesa del mon”.

Bo és que així “sia”, oi sargantana?

Em mires sorpresa i em preguntes “què és la bellesa del mon?”

Jo callo, i callo perquè ho sé, o al menys sé què és tenir la impressió india de tornar a reconèixer la bellesa del mon.

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Traducció al castellà

Un interior apache de Vermeer.

Pronto hará un año, el 21 de julio de 2008, en la Vanguardia de Barcelona, Vila-Matas hablaba de un pintor maldito y un poco loco, llamado el Van Gogh americano. Era Raph Albert Balkelock, pintor realista y especializado en pintar la luz de la luna en diferentes horas del día, fundamentalmente al anochecer o por la noche, eso que se llama “Moonlight.

Te lo cuento, lagartija, porque percibo que cada vez eres más capaz, no sólo de apreciar o valorar imágenes artificiales, sino también de entenderlas como entiendes las palabras, sabes mirar pictóricamente, ¿por qué?, porque sabes describir lo que ves con palabras, mira por dónde el porqué.

Supongo que todo eso tiene algo que ver con la capacidad de reconocerse a uno mismo, ya sea en el espejo del baño o bien dentro del propio cerebro. Saber que la voz que oyes es la tuya y no la del viento, la de ningún dios, o la de aquel que te mira mal.

Me gustan especialmente las últimas palabras de su artículo que dicen: “Moonlight es el mundo de ayer, un universo quieto y profundamente iluminado, la tierra de antaño que nunca vimos, el fin de los viejos temores, la vida a la que algún día hemos de regresar”.

Eso lo dice Vila-Matas y yo no sé por qué todos creen que este es el destino que nos espera, el fin de los viejos temores.

Vila-Matas alude a la inmovilidad cuando habla que: “parece un paisaje idílico de gran quietud en el que tierra y luna se compenetraban. Un espacio de reserva india, que es a la vez el final de un mundo ya roto que ha iniciado su aceleración hacia la velocidad de la nada. Un interior apache de Vermeer”.

Creo que los verdaderos pintores siempre intentan retratar, no ya la muerte, y sí el desconcierto de los muertos que todavía no son capaces de comprender la dimensión de su tragedia irreparable y que en su estupor permanecen petrificados.

Un personaje que me inventé, “El Gordo” recordaba a su viejo profesor paralítico cuando decía que: “la prisión era un refugio, un escondite excelente. Estaba encerrado como en una pintura, embalsamado en aceite, (…) Era alguien absolutamente inmóvil”.

Vila-Matas cita también una novela de Paul Auster, “El palacio de la Luna” y habla de un extraño hombre que va en silla de ruedas y que necesita encontrar una pintura, “Moonlight, que sorprendentemente es de tamaño muy reducido. Yo en cambio, recuerdo a Sara, la esposa de Lot, que al girarse se convirtió en la primera estatua de la historia, la primera parálisis gloriosa.

Ese darse la vuelta para mirar, dicen tiene que ver con la atracción del mal, eso que llaman impunidad.

Al hablar de esta pintura, la titulada específicamente así, “Moonlight”, Vila-Matas dice: “Blakelock transmitía la idea de que a aquella hora todos los sonidos eran más suaves, más profundos, y el rumor del viento en las ramas más pensativo. Una idea extraña de felicidad”.

Tiene razón, es una idea extraña y mucho más si violento el argumento poético y te lo pregunto a ti, lagartija, ¿crees que es una idea extraña?

Tu respuesta es contundente: “La noche es la muerte, la penumbra y la oscuridad son un pozo del que no sabes nunca cuando podrás salir”. ¿Por qué no lo sabes nunca?, te pregunto de nuevo, “porque no tengo memoria, nunca recuerdo que después de la noche viene el día, ése es el por qué”, me respondes enfadada.

Vila-Matas afirma sin temor a la exageración que ante aquel cuadro, “tuve la impresión india de haber vuelto a reconocer la belleza del mundo”

Bueno es que así sea, ¿verdad, lagartija?

Me miras y me preguntas, ¿qué es la belleza del mundo?”

Yo callo, y callo porque lo sé, sé qué es tener la impresión india de volver a reconocer la belleza del mundo.

El peletero/La sargantana (32)

Bear’s Heart, el cheyenne pintor.

Hi ha una cosa que m’agrada de tu, i és que ja contes alguna faula, fas bromes, intentes enganyar-me i comences a intuir que la mentida es una manera de dir la veritat, però encara no distingeixes del tot la seva subtil diferència.

La teva és una manera de fer innocent, infantil i senzilla, gairebé suïcida, no tens mida. Fins i tot no saps molt bé el què és un nom. Em dius que ets el cor d’un ós, m’ho has dit en anglès: “I’m a Bear’s Heart”, “sóc aquest”, m’has indicat assenyalant amb ta llengua una fotografia que surt publicada en un llibre i on es veu un grup de cheyennes empresonats a Fort Marion l’any 1876. dius que ets el que hi ha a l’esquerra de la tercera fila. I t’has posat a llegir sense miraments, directament en l’idioma del llibre. No sabia que poguessis parlar com ho faig jo, no sabia que sabessis anglès, no sé si comprens el que llegeixes, no sé res.

“Bear’s Heart was born into the Cheyenne tribe in the year 1851. And he grew up in the days when there were still plenty of buffalo roaming the western plains of North America”.

En Bear’s Heart, fou un indi cheyenne, un guerrer i un pintor, que va relatar pintant el viatge cap a Fort Marion, a Florida, i tota la seva experiència i peripècia al camp i a les planures. El llibre diu:

“Bear’s Heart drew these pictures in a school drawing book while he was a prisoner at Fort Marion, St. Augustine, Florida. He arrived at the fort in May 1875 and made this group of drawings in Novarember 1876. The materials he used were colored pencils and inks. The notations on the

pictures were written by Lieutenant Richard Henry Pratt.

The book was given to General William Tecumseh Sherman as a gift when he visited the prison on a tour of inspections that Novarember. It belongs to the Museum of the American Indian, Heye Foundation”.

En la fotografia que assenyales surt l’autèntic Bear’s Heart, i val a dir que tu ets la seva pròpia imatge, sou idèntics, un retrat perfecte, no sé si ell té cara de sargantana o bé tu d’indi cheyenne, però tan se val, ben segur que qualsevol us podria confondre, excepte jo, es clar, ja saps que sóc un bon fisonomista.

Em mires amb cara de sorpresa, no recordes que els humans ens guiem més per la imatge i no pas per la olor. Els llibres dius que no en fan d’olor i que els cheyennes en fan molta i de molt bona, no és cert, el que no fa pas olor són el diners, els llibres sí, tant com els indis de las planures, una olor deliciosa a paper imprès, a tinta, un aroma que també delata un rastre, un pinzell, una historia, tot un passat.

Em respons volen fugir d’estudi i em recordes unes paraules que mig vaig escriure a una amiga a rel de “The searchers”. Tot venia d’una frase que el protagonista deia en la pel·lícula i que et repeteixo:

“L’indi, tant quan ataca com quan fuig, és inconstant, abandona aviat, no pot imaginar que algú persegueixi alguna cosa sense descans”

En les paraules que li deia a la meva amiga, afirmava que l’odi de Wayne es limita a buidar les conques dels ulls d’un comanxe mort i a disparar a uns búfals que pasturen. Aquest és el seu odi, no va pas més enllà d’això encara que és també un odi poderós, tant poderós com l’amor que queda amagat a sota d’ell, sota terrat. Hi ha poques persones que odien, molt poques, poques persones i cap animal, els animals no odieu. L’odi, com l’amor, és per uns quans escollits com Ethan, el sergent de la confederació que es passa uns quants anys de la seva vida deambulant sota la pluja i la neu buscant a una nena i trobant-la.

M’esmentes que la pel·lícula guarda un secret, és cert, és un secret que qualsevol pot descobrir amb els seus propis ulls i orelles, però que jo no revelaré.

L’escena final està feta en un sol pla, forma part de la gran historia del cinema. Ethan, emmarcat per la llinda de la  porta, la càmera és a dins de la casa, i ell, primer de front, el cos inclinat com només ho sabia fer el gran Wayne, per després girar-se i allunyar-se, anant-se’n.

Viurà més anys, tal vegada molts més, però ja és un home mort, i això, aquesta circumstància, no és pas cap mal ni tampoc una tragèdia, simplement ha finalitzat la seva feina, res més. Hi ha persones així, que com bons estudiants acaben els seus deures abans d’hora. El camí ha arribat a la seva fi.

Em dius, bonica amiga meva, que vols anar a caçar uns búfals, i a mi em sembla molt bé. Recorda que quan n’abatis un li hauràs de arrancar el cor tot seguit, sense perdre temps, amb el cos calent no deixant que es refredi, i menjar-te’l quan encara batega, en cru, només així podràs presumir orgullós que la seva força t’ha penetrat, estimada Bear’s Heart, “Cor d’ossa”.

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Traducció al castellà

Bear’s Heart, el cheyenne pintor.

Hay una cosa que me gusta de ti, y es que ya cuentas alguna fábula, ya haces bromas, intentas engañarme. Empiezas a intuir que la mentira es una forma de decir la verdad, pero todavía no distingues del todo su sutil diferencia.

La tuya es una manera de hacer inocente, infantil y sencilla, casi suicida. Incluso no sabes del todo lo que es un nombre. Me dices que eres el corazón de un oso, me lo has dicho en inglés. "I'm a Bear's Heart", "soy ése", me has indicado señalando con tu lengua una fotografía que aparece publicada en un libro y donde se ve un grupo de cheyennes presos en Fort Marion el año 1876. Dices que eres el que está a la izquierda de la tercera fila. Y te has puesto a leer sin miramientos, directamente en el idioma del libro. No sabía que pudieras hablar como yo, no sabía que supieras inglés, no sé si comprendes lo que lees, no sé nada.

“Bear’s Heart was born into the Cheyenne tribe in the year 1851. And he grew up in the days when there were still plenty of buffalo roaming the western plains of North America”.

 Bear's Heart fue un indio cheyene, un guerrero, que, pintando relató el viaje hacia Fort Marion, Florida, y toda su experiencia y peripecia en la prisión y en la pradera. El libro dice:

“Bear’s Heart drew these pictures in a school drawing book while he was a prisoner at Fort Marion, St. Augustine, Florida. He arrived at the fort in May 1875 and made this group of drawings in November 1876. The materials he used were colored pencils and inks. The notations on the pictures were written by Lieutenant Richard Henry Pratt.

The book was given to General William Tecumseh Sherman as a gift when he visited the prison on a tour of inspections that November. It belongs to the Museum of the American Indian, Heye Foundation”.

En la fotografía que señalas aparece el auténtico Bear's Heart, y la verdad es que tú eres su propia imagen, sois idénticos, un retrato perfecto, no sé si él tiene cara de lagartija o bien tú de indio cheyenne, pero da igual,  seguro  que cualquiera os podría confundir, excepto yo, claro está, ya sabes que soy un buen fisonomista.

Me miras con cara por sorpresa, no recuerdas que los humanos nos guiamos más por la imagen  que por el olor.  Dices que los libros carecen de olor y que los cheyennes hacen  mucha y muy buena, no es cierto, lo que no tiene en absoluto olor es el dinero, los libros sí, tanto como los indios de las llanuras, un olor delicioso a papel impreso, un perfume que también delata un rastro, una historia, todo un pasado.

Me respondes queriendo salir por la tangente y me recuerdas unas palabras que medio escribí a una amiga a propósito de "The searchers". Todo venía de una frase que el protagonista decía en la película y que te repito:

"El indio, tanto cuando ataca como cuando huye, es inconstante, abandona pronto, no puede imaginar que alguien persiga alguna cosa sin descanso"

En las palabras que le decía a mi amiga afirmaba que el odio de Wayne se limita a vaciar las cuencas de los ojos de un comanche muerto y a disparar a unos búfalos que pacen. Éste es su odio, no va más allá de eso aunque es también un odio poderoso, tan poderoso como el amor que queda escondido  bajo él. Hay pocas personas que odian, muy pocas, pocas personas y ningún animal, los animales no odiáis. El odio, como el amor, es para unos cuantos escogidos como Ethan, el sargento de la confederación que se pasa unos cuantos años de su vida deambulando bajo la lluvia y la nieve buscando a una niña y encontrándola.

Mencionas que la película guarda un secreto, es cierto, es un secreto que cualquiera puede descubrir con sus propios ojos, pero que yo no revelaré.

La escena final de la película, escena de un solo plano, forma parte de la gran historia del cine. Ethan enmarcado por el dintel de la puerta, la cámara dentro de la casa, y él, primero de frente, el cuerpo inclinado como sólo lo sabía hacer el gran Wayne, para después girarse y alejarse, yéndose.

Vivirá más años, tal vez muchos más, pero ya es un hombre muerto, y eso, esta circunstancia, no es en absoluto ninguno mal ni tampoco una tragedia. Simplemente ha finalizado su trabajo, nada más. Hay personas así, que como buenos estudiantes acaban sus deberes antes de tiempo. El camino ha llegado a su final.

Me dices, bonita amiga mía, que quieres ir a cazar unos búfalos, y a mí me parece muy bien. Recuerda que cuando abatas uno le tienes que arrancar el corazón acto seguido,  sin perder tiempo, con el cuerpo caliente, y comértelo cuando todavía late, sólo así podrás presumir orgulloso de que su fuerza te ha penetrado, querida “Bear’s Heart”, "Corazón de Osa".

El peletero/La sargantana (31)

 

El mariner.

De tant en tant encara suren tresors que havien estat ocults per a convertir-se, malgrat la seva reaparició, en certeses inassequibles com ho és una novel·la de la Margueritte Duras que fins fa no res era introbable en castellà: “El mariner de Gibraltar”.

Tu, estimada sargantana, ets una perfecta mostra d’aquesta mena de troballes gairebé latents en la atmosfera, aèries com la clau d’una volta que un dia, igual que plou, es precipita deixant el món sense sostre i els carrers molls i brillants, refulgents, com si tota la ciutat estigués emmirallada i l’asfalt fos una catifa de glaç transparent en una nit clara, una imatge doble on els bornis són els altres.

Ets també un camí, un ésser genuí i acabat, conclòs, aquesta és la teva virtut i al mateix temps el teu defecte essencial. Llarga i fina, verda i grisa, petita i bufona, ets tant nerviosa com atenta, i tant freda que només l’escalfor del palmell de la meva mà et fa reviure i ser meva.

Aquesta escalfor és per a tu, si la vols és teva, vine i pren-la, a ella i a la ma.

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En Josep Massot (*) ens parla d’aquesta novel·la de la Duras i d’ella ens diu que hi surten mariners de Gibraltar, al llegir-ho no puc evitar de pensar en aquell personatge dibuixat de l’argentí Hugo Pratt, en Corto Maltés, mariner també, aventurer i fill d’una gitana a la que anomenaven “La niña de Gibraltar”. El dibuix era fill de la gran escola argentina de dibuixants i d’una molt peculiar “línia clara” que magnifica el nord-americà Milton Caniff i purifica i depura en Pratt.

La senyora Duras ens parla, diu en Massot, d’un viatge mític buscant la passió i la bellesa, encarnades ambdues en un “inassequible ex legionari mític, jugador temible i pròfug”.

Diu que aquest llibre ja va ser publicat en català per Edicions 62 i que la trama és sense dubte una bona temptació per qualsevol cineasta. Jeanne Moreau i Vanessa Redgrave la van interpretar ajudades per un Orson Welles escèptic que diu que deia que “el mariner només existeix com a deliri”. Aquesta fou una pel·lícula que va dirigir Tony Richardson amb un guió escrit per la mateixa Duras i per Christopher Isherwood, l’autor de la obra que va donar lloc al gran film “Cabaret”.

En l’article ens explica que en “El mariner...” hi trobem els temes recurrents en la escriptora, “l’absència, la separació, la atmosfera lànguida de suposicions i silencis... l’alcohol”.

L’Odissea d’Homer, un dels relats primordials, és més un deliri que un recompte de llocs i d’aventures només dibuixades i descrites. Tots el veritables viatgers deambulen per entre la buidor i la follia del rumb. Tots els rius són el Letes, cap d’ells porta a cap altre banda que no sigui al cor de les tenebres, allà on la veritat se’ns mostra crua i en tot el seu esplendor inaccessible, la forma del no res.

Reconec que és una metàfora fàcil i recurrent apuntar a les mil i una corbes i el resseguir de les puntades que la Penèlope va cosir a la seva randa interminable, sempre barroca i sempre senzilla com el vel de tul que tapa els ulls d’una dona que mira i no mira. Però no puc ni vull evitar la comparació: una randa imita el ball, una trama teixida amb el mateix cos, cartografiant el temps, on els peus són les agulles, el dits els fils i la música el flux de la sang.

“...i les cases rosades i blaves i grogues i els jardins de roses i gessamins i geranis i càctus de Gibraltar quan jo era una nena i on jo era una Flor de la Montanya...”

... on eres una nena transformada en dona llegint, a l’hort de Gessamí, “l’Ulisses” de Joyce qualsevol dia a l’hora baixa.

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(*) Jossep Massot, “La belleza inasible”, La Vanguardia, 21 de diciembre de 2008

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Traducció al castellà:

El marinero.

De vez en cuando todavía sobresalen tesoros que estaban ocultos para convertirse, a pesar de su reaparición, en certezas inasibles como  la novela de  de Margueritte Duras que hasta no hace nada resultaba imposible encontrar en castellano. Se trata de: "El marinero de Gibraltar".

Tú, querida lagartija, eres una muestra perfecta de esta clase de hallazgos casi latentes en la atmósfera, aéreos como la llave de un arco que un día, igual que llueve, se precipita dejando al mundo sin techo y las calles mojadas y brillantes, refulgentes, como si toda la ciudad estuviera acristalada y el asfalto fura una alfombra de hielo en una noche clara, una imagen doble donde los tuertos son los otros.

Eres también un camino, un ser genuino y terminado, concluido, esta es tu virtud y al mismo tiempo tu defecto esencial. Larga y fina, verde y gris, pequeña y bonita, eres tan nerviosa como atenta, y tan fría que sólo la calidez de la palma de mi mano te revive y permite que seas mía.

Esta calidez es para ti, si la quieres es tuya, ven y tómala, a ella y a la mano.

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Josep Massot nos habla de esta novela de duras y de ella nos cuenta que aparecen marineros de Gibraltar, al leerlo no puedo evitar pensar en Corto Maltés, aquel personaje dibujado del argentino Hugo Pratt, hijo de una gitana a la que llamaban "la niña de Gibraltar". El dibujo era hijo de la gran escuela argentina de dibujantes y de una muy peculiar “línea clara” que magnifica el norteamericano Milton Caniff y purifica y depura Pratt.

La señora Duras nos habla, dice Massot, de un viaje mítico buscando la pasión y la belleza, encarnadas ambas en un "inasible ex legionario mítico, jugador temible y prófugo”.

Dice que este libro ya fue publicado en catalán por Ediciones 62 y que la trama es sin duda una buena tentación para cualquier cineasta. Jeanne Moreau y Vanessa Redgrave la interpretaron ayudadas por un Orson Welles escéptico que dice que decía que "el marinero sólo existe como delirio". Ésta fue una película que dirigió Tony Richardson con un guión escrito por la misma Duras y por Christopher Isherwood, el autor de la obra que dio lugar al gran film " Cabaret".

En el artículo nos explica que en “El marinero...” se encuentran los temas recurrentes en la escritora, "la ausencia, la separación, la atmósfera lánguida de suposiciones y silencios... el alcohol".

La Odisea de Homero, uno de los relatos primordiales, es más un delirio que un recuento de lugares y aventuras sólo descritas y dibujadas. Todos los verdaderos viajeros deambulan entre el vacío y la locura del rumbo. Todos los ríos son el Letes, ninguno de ellos lleva a ningún otro lugar que no sea al verdadero corazón de las tinieblas, allí donde la verdad se nos muestra en todo su inasible esplendor, la forma de la nada.

Reconozco que es una metáfora fácil y recurrente apuntar las mil y una curvas y el reseguir las puntadas que Penélope cosió en su randa interminable, siempre barroca y siempre sencilla como el velo de tul que tapa los ojos de una mujer que mira y no mira. Pero no puedo ni quiero evitar la comparación: una randa imita al baile, una trama tejida con el mismo cuerpo, cartografiando el tiempo, donde los pies son las agujas, los dedos los hilos y la música el fluir de la sangre.


"... y las casas rosadas y azules y amarillas y los jardines de rosas y jazmines y geranios y cactus de Gibraltar cuando yo era una niña y donde yo era una Flor de la Montaña..."

... donde tú eras una niña transformada en mujer leyendo, en el huerto de Gessamí, "el Ulisses" de Joyce cualquier día al atardecer.

El peletero/El lebrel obeso (y 11)

El Lebrel Obeso. (y 11)

La Historia del Arte es también la historia de la copia, de la imitación y de la falsificación, por ello lo es también de la identidad, sea imaginaria o verdadera, la historia de la simulación, de la representación, del estar en el lugar de otro, de ser otro, real o inventado, la Historia del Arte es la historia de la máscara.

“En relación con una entrevista realizada hace años, Steinberg se muestra vistiendo una máscara que consiste en un dibujo de su rostro realizado en una bolsa de papel. Una vez más, como la huella digital de sus retratos, ha escogido representarse a sí mismo por medio de un artefacto producido por sí mismo. Discutiendo sobre su falso rostro, él le atribuye el deseo duradero de objetividad oponiéndola a la constante metamorfosis de las cosas reales. Se sintió intimidado cuando el fotógrafo apunto su cámara hacía él. “Así que hice una máscara de mi rostro en la que es posible relajarse en su interior (el conejo con una cabeza humana) y mostrar constantemente un imagen pública de mi mismo para la cámara”. La máscara, en una palabra, es la estabilidad del cliché, de una idea fija. Steinberg no dice nada de la expresividad que las máscaras son capaces, como en el teatro japonés, por ejemplo. En este sentido no es más que pensamiento sobre la máscara como artilugio substituto que sirve de cubierta o de verdadero rostro, es otro yo. Pero en “Dos perros” (1975) la bolsa de papel se ha convertido en salvajes y grotescas; una en una hembra monstruosa.

Steinberg cuenta en la entrevista que es muy gratificante tener un fotógrafo que saca una fotografía no de uno mismo y sí de un dibujo de uno mismo, “No es la realidad, pero sí un símbolo de uno mismo”. (Harold Rosenberg, op. cit.)

Y nosotros precisaremos: “una fotografía no de uno mismo y sí de un dibujo de uno mismo”, realizado por uno mismo, un autorretrato.

Ficción y realidad no son hechos opuestos ni las caras de una misma moneda pues no se dan la espalda, se miran de frente, fijamente, como si a esa moneda le hubiésemos dado la vuelta igual que a un calcetín.

Marck Twain nos hablaba de coleccionistas desaforados, furibundos y codiciosos y Johana Berkman nos cuenta la historia de una caída: “El 4 de abril, Saúl Steinberg y su esposa, Gayfryd, abrieron por última vez las puertas de caoba de sus 17.000 metros cuadrados de su apartamento situado en la Avenida Park. Al mediodía, 200 estudiantes de la Escuela de Nueva York de Diseño de Interiores entró en tropel atravesando los salones cavernosos y salas de estar para admirar las pinturas y antigüedades, las sillas rococó británicas y las tablas de bronce dorado, la porcelana china, y los demás objetos que se ponían a la venta...” (La caída de la casa de Steinberg, Johanna Berkman). Este Saúl Steinberg del que nos habla Johana Berkman no es el Saúl Steinberg del que estamos hablando nosotros, el artista gráfico, judío de origen rumano, es otra persona diferente que se llamaba igual y que también coleccionaba obras de arte y vivía en el New York de los Estados Unidos de Norteamérica que pintaba nuestro pintor.

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In an apartment house in New York where Steinberg lived, there were two Steinbergs on the same floor-and in East Hampton where he has a house there is another Saul Steinberg.

The absence of an identity of one's own can become oppressive, as Willie Sutton discovered when he lived incognito in Brooklyn. A few years ago Steinberg lost his patience and telephoned his East Hampton namesake.

"Is this Saul Steinberg?" he inquired.

 

"Yes" was the answer.

 

"But are you the real Saul Steinberg?"

 

"No," replied the poor fellow.

 

"Are you sure?"

(Harold Rosenberg, op. cit.)

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Es fácil confundirse, hay días en los que no estamos del todo seguros de quién es la persona que nos observa desde el espejo en el que nos miramos. No hay porqué alarmarse, el lebrel, aunque obeso, continúa siendo lo que es, un perro tonto que persigue infatigable una liebre de trapo.

                                                                                                                                                         

El peletero/El lebrel obeso (10 de 11)

El Lebrel Obeso. (10 de 11)

Steinberg nos dice que dibujar es una manera de razonar sobre papel, igual que escribir, como los calígrafos orientales él dibuja al mismo tiempo que escribe y viceversa, y tal como Rosenberg nos advierte, el arte es una forma de transformar los datos brutos, que como tales son imposibles de interpretar, en signos comprensibles y legibles.

Para leer la realidad necesitamos cantarnos a nosotros mismos la serenata de la que hablábamos en un principio a propósito de una frase del propio artista: “observar y describir el mundo, es como darse una serenata a uno mismo”, es necesario montar toda una mascarada, casi llegar a la bufonada del carnaval, no hay otra manera de lograr escapar de este cuarto oscuro en el que estamos encerrados permanentemente.

“Sabemos muy poco del aspecto físico de las gentes que amamos, los artistas y escritores del pasado que son nuestra verdadera familia. Los retratos, sobre todo los grabados, son tramposos. En las descripciones de los contemporáneos, peso y talla son raramente especificados (excepto Saint-Simon). Bendecimos a Nadar por sus maravillosas fotos, pero es necesario ver a un hombre en vida para comprenderlo verdaderamente: escala, velocidad, luminosidad, densidad, equilibrio, color... y el ojo (tan diferente del ojo fotográfico)”. (Jean Fremon, op. cit.)

¿No podemos dejar de mentir porque simplemente es imposible decir la verdad ni siquiera cuando callamos? Si así es ambas son una quimera, la verdad y la mentira, las dos, son falsas, ni se miente ni se engaña ni tampoco se cuenta la verdad, es imposible, solamente se habla haciendo dibujos de uno mismo que mostramos a los demás.

Es en este sentido que, como vuelta de tuerca, adquieren un gran significado sus “Tables”, ellas son una reinterpretación de la famosa “Valise” de Duchamp, una manera de transportar recuerdos, frascos de memoria en objetos reales o simulados. Algunos son reales o imitaciones,  lápices o pinceles falsos pero corpóreos y otros, en cambio, están simplemente dibujados, parecen dibujos de dibujos, no son objetos encontrados, están entresacados del fondo de su memoria como si fueran un álbum de fotografías.

Rosenberg nos dice que “las tablas de Steinberg son una mirada de nostalgia” y “que hacer frente al pasado del artista no significa preservar las representaciones de las cosas y los objetos de valor sino a través de las falsificaciones de ellas por las cuales son recordados y por ende falsificados”. (Harold Rosenberg, op. cit.)

El peletero/El lebrel obeso (9 de 11)

El Lebrel Obeso. (9 de 11)

El sexo y el erotismo en buena parte constituyen el mejor escenario donde se interpretan personajes inventados, todos sabemos lo importante que son en una vida sexual, sana o enferma, las fantasías eróticas, en el ser humano el sexo no debe ni puede darse a “pelo”, hay que revestirlo de algo aunque sea de palabras. A propósito de ello, Steinberg nos cuenta en un dibujo una conversación erótica que si no es habitual de hecho sí lo es de pensamiento, entrelazando los globos en los que se circunscribe el diálogo. Se cuenta que el principal órgano sexual del ser humano es el cerebro y así es en esa “viñeta” que nos muestra aquello que verdaderamente sucede, los dos globos parecen chocar como si fueran discursos impermeables el uno al otro.

Todas estas grafías y caligrafías de diálogos y monólogos nos remiten de una manera mucho más irónica a la esencia del expresionismo abstracto, dibujando esa nueva mirada paisajística de Steinberg que tiene tanto que ver con la deconstrucción de la mirada y de la palabra escrita:

“Para Steinberg, como por sus contemporáneos del Expresionismo Abstracto, el paisaje es una emanación del artista. Encontramos “steinbergs”, cielos construidos repetidamente con trazos del lápiz, zigzags y garabatos, campos compuestos de líneas paralelas y horizontales, patrones ornamentales, notas –tan arbitrarias como las onduladas líneas de Pollock.” (Harold Rosenberg, op. cit.)

Como del sueño onírico:

“Sus míticos paisajes son también configuraciones de mitos colectivos, escenas y ciudades fabricados por los sueños de sus no habitantes. En su fantasía de América están incrustados fragmentos de símbolos populares, los romances y las historias de frontera y el mal sabor de los diseñadores de automóviles, arquitectos de Hollywood, expertos en moda y peluqueros de perros.” (Harold Rosenberg, op. cit.)

Pero Steinberg no inventa de la nada, no es ningún demiurgo divino aunque quiera contemplar después a sus obras como “cosas en sí mismas”. Parte de la tradición del arte, en ella se fundamenta y como si fuera un artista manierista la redice, “la imitación puramente externa de los modelos clásicos, y, por otra, a un íntimo distanciamiento de ellos” (definición de manierismo de A. H.). (Arnold Hauser, op. cit.)

Mientras tanto, como el mismo Rosenberg afirma, las multitudes se agolpan en los límites de los precipicios y los personajes miran el vacío que hay en las propias pinturas de Steinberg como si buscaran en estos agujeros blancos la señal que dice se encuentra en la expresión natural de la pincelada de Pollock o la brocha de De Kooning, pero como los buenos paisajistas holandeses sus paisajes son horizontales y en ellos la línea del horizonte está perfectamente marcada, en el fondo el infinito y en el primer plano el abismo, a los lados varias escenas independientes, como si los protagonistas no supieran que viven en el infierno.

Eternamente, tras la nada va el lebrel, corriendo impetuoso, alocado, asustado, persiguiendo en ella algo que no existe.

El pasado es siempre una falsificación.

El peletero/El lebrel obeso (8 de 11)

El Lebrel Obeso. (8 de 11)

Como si fuera un pintor medieval pinta paisajes inverosímiles, igual que un hombre del Renacimiento nos describe con líneas y colores extrañas utopías, arcadias capitalistas y norteamericanas en las que pululamos como hormigas. Una vitrina es un Gran Hotel, un florero es un rascacielos y una pirámide es un invento gráfico del algún faraón loco, no hay paisajes sin humanos, no existe la Naturaleza. Sus cocodrilos de pega, simpáticos y graciosos, son la manera dulce de describir un sueño, la pesadilla de todos.

“El mismo Steinberg formuló su concepción de la Naturaleza como una fabricación humana, un compendio de ella se encuentra en la observación que realizó mucho tiempo atrás: “Cuando admiro una escena en el campo, busco la firma del autor en la esquina derecha de abajo”. “No puedo dibujar paisajes, pero sí personas construyendo situaciones... Dibujo dibujando, -drawing derives from drawing-. Mi línea quiere recordar constantemente que está hecha de tinta”. (Harold Rosenberg, op. cit.)

“La naturaleza misma es un artista y, como los artistas, se enjuicia por clichés. La Naturaleza se repite a sí misma, con o sin variaciones, en el momento en que repite imágenes se convierte en un signo indeleble.” (Harold Rosenberg, op. cit.)

“El cliché sustituye al pensamiento con un conjunto de frases y a la experiencia con un conjunto de imágenes. Representa las partes de la conversación que no llegan a nuestros oídos, las imágenes en el muro que nunca veremos. Hoy, con la ayuda de los media, el cliché está más efectivamente camuflado que los más profundos contenidos de nuestro inconsciente”. (Harold Rosenberg, op. cit.)

Steinberg es hijo del Kitsch y del Pop, así pues habría sido un perfecto falsificador de billetes de banco, un delincuente especialista en documentos falsos, es, como todo buen artista, un mentiroso.

El Pop es hijo de un tiempo que vive de los remedos y él también lo es del verdadero arte popular, Steinberg, no es el único, lo pone en evidencia y lo “oficializa” en sus obras consiguiéndolo rescatar como “segundo plato” para convertirlo en primero.

Tratar de ser otro ha sido siempre una tentación permanente y Saúl Steinberg la ha bordeado de manera singular con dibujos y anécdotas, como por ejemplo, aprovechando el hecho paradójico con el que se encuentra mucha gente: no ser el único en la guía telefónica. Esta circunstancia nos puede permitir convertirnos en ese billete falso, pasar por otro, lograr el sueño de Pico de la Mirándola, de Alonso Quijano, de Pirandello y de su “Difunto Matías Pascal”, de Pessoa y de sus múltiples heterónimos.

Al ver los dibujos de Saúl Steinberg pensamos también en otro de los grandes simuladores del imaginario literario, Tom Ripley, el personaje de Patricia Highsmith aprendiendo a imitar la firma de su amigo asesinado.

Alain Delon, su primer y mejor intérprete cinematográfico, aumentaba y proyectaba, con un aparato reflector, la signatura en la pared para reseguirla y así adaptar y domesticar el gesto de su mano, que al disminuir de tamaño paulatinamente, hasta su medida natural, lograba dibujarlo a la perfección, convirtiendo la firma de su amigo asesinado en la suya propia.

Sus personajes, que se dibujan así mismos en líneas interminables, son una paradoja gráfica inmejorable para expresar una verdad psicológica no demasiado fácil de entrever, que nosotros mismos somos nuestro propio autor.

Garabatos, rúbricas, autógrafos que nunca terminan. Las líneas son muecas, arrugas, ruecas, hilos que buscan en el lápiz la aguja que los cosa al saco, ese odre, esa nube oscura, como la que nos dibujaba nuestro padre, que pronto reventará inundando las calles de Metrópolis, avenidas llenas de sueños artificiales, tantos como personas las pueblan, todos seguramente iguales o muy parecidos, copias los unos de los otros.

“No te he hecho ni celeste ni terreno, ni mortal ni inmortal, con el fin de que tú, como árbitro y soberano artífice de ti mismo, te informases y plasmases en la obra que prefirieses. Podrás degenerar en los seres inferiores que son las bestias, podrás regenerarte, según tu ánimo, en las realidades superiores que Son divinas. ¡Oh suma libertad de Dios padre, oh suma y admirable suerte del hombre al cual le ha sido concedido el obtener lo que desee, ser lo que quiera!” ("Discurso sobre la dignidad del hombre". Giovani Pico della Mirandola. (1463-1494) 

El peletero/El lebrel obeso (7 de 11)

El Lebrel Obeso. (7 de 11)

Toda la obra de Saúl Steinberg es una colección de acertijos, adivinanzas y chistes y, como él mismo afirmaba, una manera de reflexionar dibujando. Arte primitivo, egipcio, dibujos infantiles, Klee, Gris..., todo se mezcla en una conjunción acertada en su amplitud y ambigüedad para tratar una cuestión de hondo y perenne calado: la identidad humana.

Saúl Steinberg es uno de los artistas gráficos que sin ser verdaderamente original consigue que miremos sus imágenes como si fueran realmente “cosas” nuevas, la humildad de la línea y del dibujo es elevado a la categoría de “pieza de museo”, de “tratado filosófico” en el mejor sentido gráfico de la expresión: el de aquél que construye nuevos paradigmas y que parecen desmentir la quimera de la que hablábamos en el capítulo anterior.

En el fondo de la memoria y del recuerdo se encuentra ese origen que todo artista persigue como si quisiera terminar un lago viaje de regreso, entrar de nuevo en el útero materno y mirar el mundo por última vez como si fuera... la primera vez.

Harold Rosenberg, en su excelente tratado de 1978 sobre el artista rumano, hace una disección pormenorizada y certera de su obra y al hilo de la idea expresada en párrafos precedentes afirma que Steinberg concibe el arte como una práctica autobiográfica, es cierto.

¿Los verdaderos artistas hablan de sí mismos haciéndolo de los demás? Steinberg sí.

Rosenberg nos habla de “el señor cualquiera”, y en él pensamos al creer que en ese ser anónimo hay una de las claves de la despersonalización y del proceso de “emblematización” de muchos de los artistas contemporáneos, por eso afirmábamos también que pocos artistas retratan al no querer poner nombre a las cosas, pensando equivocadamente que la palabra oculta su identidad. Pero Steinberg está constantemente retratándose a sí mismo, él no es ningún emblema ni tampoco una de esas rúbricas indescifrables que vemos en sus obras y de las que Mark Twain nos hablaba: autógrafos indescifrables:

"Le escribí una carta en la que mencionaba la colección de conchas formada por un caballero, y otra de pipas de espuma de mar. Refería mi visita a un nabad que tenía millares de autógrafos indescifrables, de esos que adora un espíritu naturalmente dispuesto a las cosas nobles. Y gradualmente mi correspondencia fue de un interés cada vez mayor, pues no había carta en que no mencionase las chinas únicas, los millones de sellos postales, los zuecos de campesinos de todos los países, los botones de hueso, las navajas de afeitar... Tardé poco en darme cuenta de que mis descripciones habían producido los frutos que yo esperaba de ellas. Mi tío empezó a buscar un objeto digno de interesarle como coleccionista. Usted sabe, sin duda, la rapidez con que se desarrolla un gusto de este género. El de mi tío no fue gusto; fue furor, antes de que yo tuviese conocimiento exacto de los avances de aquella pasión dominadora. Supe que mi tío no se ocupaba ya en su gran establecimiento para la compra y venta de puercos. Pocos meses después se retiraba de los negocios, no para descansar, no para recibir el premio de sus afanes, sino para consagrarse, con una rabia delirante, a la busca de objetos curiosos. He dicho que mi tío era rico; pero debo agregar que era fabulosamente rico. Puso toda su fortuna al servicio de la nueva afición que lo devoraba. Comenzó por coleccionar cencerros. En su casa, que era inmensa, había cinco salones llenos de cencerros. Se diría que en aquella colección había ejemplares de todos los cencerros del mundo. Sólo faltaba uno, modelo antiquísimo, propiedad de otro coleccionista. Mi tío hizo ofertas enormes por ese precioso cencerro; pero el rival no quiso desprenderse de su tesoro. Ya sabe usted la consecuencia de esto. Colección incompleta es colección enteramente nula. El verdadero coleccionista la desprecia; su noble corazón se despedaza; pero, así y todo, vende en un día lo que ha reunido en veinte años. ¿Para qué conservar una causa de tortura? Prefiere volver su mente hacia un campo de actividad virgen aún.” (Mark Twain, “El vendedor de ecos”)

La obra de Saúl Steinberg es una colección de cosas insólitas, inauditas, algunas imposibles, como él mismo.

El peletero/El lebrel obeso (6 de 11)

El Lebrel Obeso. (6 de 11)

Un icono recurrente y emblemático de Steinberg es el cocodrilo y el uso gráfico del globo del cómic, el primero es un “alter ego” de nuestros propios fantasmas, personales y sociales, la ironía del monstruo, el devorador insaciable, la boca dentada que todo lo traga, la contra-cornucopia, la vagina glotona, el estómago que digiere la carne, el metal y, lo más fácil de digerir, el arte, pura papilla para bebés. El cocodrilo representa la selva primigenia y la materia prima con el que está confeccionado uno de los símbolos del lujo en nuestras sociedades consumistas, una joya de la artesanía que nuestra madre, como buena marroquinera que fue, elaboró con arte y dedicación: el bolso de piel de cocodrilo, todo un emblema de la excelencia.

El globo, el fumetti, el bocadillo, es también un saco que transporta pensamientos y palabras, su material es el humo, el aire, el viento que todos sabemos se lleva las palabras dichas, es también la palabra vista convertida en onomatopeya visual, es la onomatopeya gráfica hecha verbo. El globo permite dibujar las palabras y al hacerlo dotarlas de la música que carecen, a veces, en los textos literarios, es poesía visual.

La historia de la pintura es la de un artefacto que intenta ser un objeto autónomo e independiente del modelo, que no lo rememore sino que cree sus propios ecos fuera y aparte de los recuerdos del artista y del espectador, estallidos desconocidos hasta el instante de visión, que inicien y den lugar a nuevas experiencias icónicas y emocionales...

Pero ello es imposible, tal pretensión es una quimera porque fuera de la propia experiencia natal, y más allá de los primeros cinco o seis años de vida, nada es nuevo y todo es viejo; esa “experiencia nueva” es completamente invisible si es que tiene lugar, más bien es una estafa, un deseo quimérico o, a lo sumo, la experiencia visual de la nada porque nada escapa a la memoria.

Pero todos los artistas lo intentan y persiguen, y al igual que Sísifo fracasan permanentemente.

“Una cosa me intriga sobre mí: tengo la impresión de saborear ciertos momentos de mi vida con más placer en el recuerdo que en la acción. Soy una especie de rumiante.

Hechos que han podido ser muy breves pueden convertirse en infinitamente ricos y luminosos en la memoria, algunos reencuentros amorosos, ciertas visitas, aquel lugar de Italia que deviene fabulosamente bello en mi recuerdo y en el que no pasé más de treinta segundos.

También cuando he terminado un dibujo, lo miro con intensidad y curiosidad durante más tiempo que el que he necesitado para hacerlo.

Y más tarde, cuando es reproducido, lo miro largamente y lo admiro como cosa en sí misma.

Ya no es mi dibujo.” (Jean Fremon, op. cit.)

“Saúl Steinberg se encuentra en la frontera entre los géneros, es un artista que no se puede confinar en una categoría. Es un escritor de imágenes, un arquitecto del discurso y de los sonidos, un ponente de reflexiones filosóficas. Su línea de maestro, escritor y calígrafo, estéticamente delicioso en sí mismo, es también la línea del ilusionista formulando acertijos y chistes sobre las apariencias.” (Harold Rosenberg, Saúl Steinberg, Whitney Mueseum of American Art, 1978)