El Peletero/Mientras existían los soviets

Hemeroteca peletera.

Mientras existían los soviets

Hace dos semanas y media que no cambio las sábanas como si en mi cama no durmiera nadie porque no estoy del todo seguro que en ella duerma yo. Sin embargo, a veces me encuentro, debajo de las mantas, y como pétalos marchitos dentro de cajones, alguna chica perdida y desconcertada que no sabe ni de dónde viene ni a dónde va, y que, para bien o para mal, no usa pijama ni falta tampoco que le hace. No deja de tener su gracia y su interés.

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“(...) Al entrar en la cuestión Unión Soviética, desde el primer momento pisamos un terreno harto confuso. El Estado de antaño ha dejado de existir, pero ¿qué hay en su lugar? Se ha derrumbado la estructura vieja, pero no se ha creado una nueva para sustituirla. Se ha producido una dispersión de los centros de poder, de los problemas y de los conflictos. Ante esta nueva realidad los rusos suelen hablar de “espacios” (“posttranstvo”). Nos encontramos, pues, ante unos enigmáticos “espacios”, como el económico o el militar, sin que podamos identificarlos con unas estructuras claras y nítidamente dibujadas. Y éste es el primer gran problema.

Sin ir más lejos, toda la prensa del mundo no para de escribir: Boris Eltsin, el presidente de Rusia. Sin embargo, vista desde la óptica del estado y del derecho, no hay tal Rusia. Rusia, pura y simplemente, no existe. Elsin es el presidente de la República Federativa Rusa en cuyo marco no se sabe dónde empieza Rusia y dónde termina. En cambio sí es sabido que el territorio de la República Federativa Rusa alberga a treinta y cuatro países –entre regiones, territorios y repúblicas autónomas- muchos de los cuales manifiestan ya muy fuertes aspiraciones nacionalistas. Y no tienen ningunas ganas de someterse ni a los dictados de Rusia ni a los de Eltsin. Así pues, tras el derrumbe de la URSS, sigue una segunda etapa del desmoronamiento de la Federación Rusa. (...)”

(“Mientras existían los soviets”, Ryszard Kapuscinski. La Vanguardia de Barcelona, 24 de noviembre de 1.992)

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Estoy haciendo mudanza y aparte de los ojos, las manos, el labio superior, los dos testículos y la pierna derecha que no puedo llevarme conmigo, he de decidir qué cama, de las cinco que tengo, meto en la mochila. Me cuesta tomar una decisión y elegir una, habré de llevarme el saco de cuando hacía acampada y existían los soviets.

El Peletero/Veni (25-04-2008)

CANÇÓ A MAHALTA  

Corren les nostres ànimes com dos rius paral·lels.
Fan el mateix camí sota els mateixos cels.

No podem acostar les nostres vides calmes:
entre els dos hi ha una terra de xiprers i de palmes.

En els meandres, grocs de lliris, verds de pau,
sento, com si em seguís, el teu batec suau

i escolto la teva aigua, tremolosa i amiga,
de la font a la mar —la nostra pàtria antiga—.
 

(Màrius Torres - Març 1937) 

Xavier.

 

CANÇÓ A MAHALTA

Com la boirina que s'aclofa
quan ve la nit,
o com la rima d'una estrofa
sense sentit;

com una cinta de coqueta
en un mirall,
o com el vol d'una oreneta
sobre la vall;

com una mica de musica
quan ve la son,
o com la molsa que a la pica
cria la font;

així t'escau la melangia
tan dolçament, que per rendir-me no et caldria
més ornament.

(Màrius Torres, Setembre del 1937)

Albert.

El peletero/6è Aniversari

(22-04-2006) - (22-04-2012)

Anófeles Bofarull i Malull fue decapitado en la Francia de la posguerra al encontrársele entre sus pertenencias, y entre otras cosas extrañas, una magnífica chaqueta de piel humana. (...)

Moltes gràcies a tothom.

El peletero.

El peletero/Teodoro Van Babel (y 30)

Teodoro Van Babel

Y 30.

Silvia.

Cuando Silvia era pequeña, se encontraba un día jugando con algunas de sus amigas cerca de un bosque. Sin proponérselo vio una cruz colgada de una de las ramas de uno de aquellos árboles de ese bosque.

-¡Mirad!- dijo- allí hay una cruz- señalando con el dedo dónde se hallaba y ella la veía.

-¿Dónde?- le respondieron las demás niñas.

-¡Allí!- repitió Silvia, volviendo a señalar.

-Allí no hay nada- decían sus compañeras- no hay ninguna cruz, sólo árboles. Sus compañeras no la veían.

-¡No es verdad!- insistía Silvia- fijaros bien- repetía una y otra vez- ¡yo veo una cruz!

Tanto insistió, que una vecina al oírla le preguntó dónde estaba. ¿Allí?, bien, vamos a buscarla, acompáñame- le pidió.

Y las dos se fueron cogidas de la mano, la señora y Silvia, mientras las demás niñas las miraban y esperaban.

Y así vieron cómo, después de unos sesenta pasos, descolgaban una cruz de madera de dos palmos de largo de una de las ramas de uno de los árboles de aquel bosque.

Aquello no fue ningún milagro, ni nada parecido. Ni tampoco un prodigio, ni siquiera un meteoro.

¿Era simplemente que Silvia tenía mejor vista que todas las demás niñas? No exactamente, al menos no desde un punto de vista óptico.

Para mirar bien hay que saber primero qué clase de cosas queremos ver.

¿Qué clase de cosas queremos ver?

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Un día de invierno en que una espesa capa de nieve cubría la tierra, un pobre muchacho hubo de salir a buscar leña con un trineo. Una vez la hubo recogido y cargado, sintió tanto frío que antes de regresar a casa quiso encender fuego y calentarse un poquitín. Al efecto apartó la nieve, y debajo, en el suelo, encontró una llavecita de oro. Creyendo que donde había una llave debía estar también su cerradura, siguió excavando en la tierra y, al fin, dio con una cajita de hierro. «¡Con tal que ajuste la llave! - pensó -. Seguramente hay guardadas aquí cosas de gran valor». Buscó, y, al principio, no encontró el agujero de la cerradura; al fin descubrió uno, pero tan pequeño que apenas se veía. Probó la llave y, en efecto, era la suya. Diole vuelta y... Ahora hemos de esperar a que haya abierto del todo y levantado la tapa. Entonces sabremos qué maravillas contenía la cajita.

(“La llave de oro”. Hermanos Grimm, 1812-1815, Alianza Editorial)

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El peletero/Teodoro Van Babel (29)

Teodoro Van Babel

29.

El fracaso.

Teodoro Van Babel fue un pintor muy dotado técnicamente, pero poco paciente. Nunca viajó, aunque siempre parecía encontrarse lejos de casa, descolocado y desubicado, fuera de lugar. Su vida no parecía ser la que vivía cada día.

La incapacidad unida a un propósito correcto y ambicioso no conduce necesariamente al error, pero sí al fracaso. Es como un acertado diagnóstico médico de una enfermedad incurable. Teodoro conocía cuál era la pregunta, pero nunca supo responderla. El resultado no puede ser otro que un malestar, una rotura, un vacío en el saber. Sus obras nunca terminan de responder adecuadamente a esas cuestiones que ellas mismas formulan. Le faltó una Eva que le dijera que comiera de la manzana, sin ella no supo qué debía hacer.

Velázquez fue un hombre callado, Caravaggio un malhechor, Durero alguien curioso, Rembrandt estaba un poco confundido, y Picasso respondió a alguna de esas preguntas de una manera hábil y astuta al retratar a Gertrude Stein y quejarse su modelo por el poco parecido que creía tenía el retrato. No se preocupe, le contestó Picasso, si no se parece ahora ya se parecerá de aquí a unos cuantos años.

Y acertó. Ése fue el primero y el último retrato premonitorio de la historia.

Es posible que Teodoro hubiera llegado a ser amigo de los pintores citados o de artistas como Pasolini y le hubiera gustado también Modigliani y sus retratos de ojos vacíos, una mirada moderna -pero sin demasiado futuro- a un viejo problema formal, y por supuesto moral: cómo y qué debemos mirar.

¿Qué debemos mirar?

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(29)

La historia es ya tan conocida que apenas hace falta contarla de nuevo. El escenario es la frontera franco-española; el año, 1940. Walter Benjamin, huyendo de la Francia ocupada, se presenta a la esposa de un tal Fittko, a quien ha conocido en un campo de internamiento. Tiene entendido que Frau Fittko podrá guiarlos a él y a sus compañeros al otro lado de los Pirineos, a la España neutral. Frau Fittko le lleva en un viaje para comprobar cuáles son las mejores rutas; él lleva una pesada cartera. ¿Es realmente necesaria la cartera?, pregunta ella. Contiene un manuscrito, replica Benjamin, «no puedo arriesgarme a perderlo. Hay que salvarlo. Es más importante que yo».

Al día siguiente cruzan las montañas, y Benjamin ha de pararse cada pocos minutos por su débil corazón. En la frontera les dan el alto. Sus papeles no están en orden, dicen los policías españoles; deben regresar a Francia. Desesperado, Benjamin toma una sobredosis de morfina. La policía hace un inventario de las pertenencias del muerto. En ese inventario no se registra ningún manuscrito.

Lo que había en la maleta y dónde fue a parar es algo que sólo podemos suponer. El amigo de Benjamin Gershom Scholem insinuó que se trataba de...

("las maravillas de Walter Benjamin", Coetzee, 1986. Publicado por Sefarad Editores.)

El peletero/Teodoro Van Babel (28)

Teodoro Van Babel

28.

El carro de heno.

Aunque entreveamos el futuro o nos sintamos incómodos en el presente nadie de nosotros escapa del suelo en el que nació porque se viene a este mundo para ser hijo de nuestro tiempo y más parece atarnos el pasado que movernos el porvenir.

Entre ese ir y venir que es nuestra vida cada cuál y cada uno pinta a su manera y a su modo la tierra que pisa, y “el carro de heno” que avaramente persigue o que deja pasar observando diferente, o indiferente, el baile y el festín.

Cualquiera se reconoce en la procesión, hay máscaras para todos.

Cada uno de los cientos de autorretratos a lo Durero lo es, los reyes, los santos, los obispos y los mendigos de Caravaggio también, y cada uno de los bufones y enanos que pintó Velázquez en sus cuadros, en todos nos contemplamos.

Rembrandt, Goya, Rafael, Brueghuel y Leonardo, Giotto, el Greco y miles de locos más son nuestro segundo o tercer ojo.

Cada uno se busca en los demás como si recordara haberlo sido en algún lugar o momento incierto.

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(28)

Veamos primero cómo se describe a sí mismo el propio artista en otras cartas: en la 102 (olim 101), de 28 de noviembre de 1787,

“me he vuelto viejo –lamenta- con muchas arrugas, que no me conocerías, sino por lo romo y por los ojos hundidos;”

Un año después, en un poemita dirigido a un tal Pablo y que se hallaba entre la correspondencia de Zapater, se vuelve a pintar “más chato/de lo que antes hera/por ser más anciano”. “Romo”, según el “Diccionario de las autoridades”, “se aplica al que tiene las narices chatas o pequeñas y aplanadas”; según el diccionario de Terreros, “al que tiene pocas narices, chatas y cortas”; es chato, se nos dice en el primero citado, el que las tiene “hundidas, cortas y anchas, lo mismo que romo”. Fijémonos ahora en la caricatura que sirve en cierto modo de firma en la carta fechada, probablemente en son de broma en Londres, a 2 de agosto de 1800, y que, como es sabido, es de 1794 (nº 138, olim 135)7 es ésta se ha dibujado el pintor a sí mismo de perfil, con una nariz que responde perfectamente a la anterior definición –de chata la califica precisamente Mercadier-, y la especie de leyenda (“así estoy”), seguida de una línea de puntos, lejos de representar unas palabras salidas de la boca del personaje caricaturizado, como en nuestras actuales historietas o cómics (lo llaman, si no ando equivocado, bocadillo o globo, y los cultos, filacteria), apunta, por el contrario, al acentuado pragmatismo de la figura, que prolonga naturalmente la leve concavidad general del perfil. Ahora bien, si... le saltamos la tapa de los sesos (figs. 76A y 76B), la cara dibujada por Goya representa exactamente un cuarto de luna, no en rigor “la famosa media luna de los árabes”, como escribe Rodríguez Torres, sino el cuarto, tal y como se puede ver, por ejemplo en el cuadro del “Aquelarre” pintado por aquellos años y, mejor aún, en los calendarios de las contemporáneas “Guías de Forasteros”, en que se señalan con sendas figuritas las cuatro fases principales del astro nocturno con las tradicionales facciones humanas (fig. 76C). De manera que la problemática despedida epistolar debe, creo yo, leerse como sigue: “...toma mil abrazos de tu cara  de (cuarto) Menguante” (también podría tratarse de una boca con el labio inferior saliente, característico del pintor: véanse el “Capricho I” y otros autorretratos, lo cual está en clara consonancia, adviértase, con las fórmulas “cara de Gómez” o “cara de Oso” con que el artista se dirige por su parte a su amigo zaragozano.

(“Goya: Letra y Figuras”, René Andioc, 2007. Collection de la Casa de Velázquez, Volumen 103)

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[1794, VIII, 2] [MADRID]

Francisco Goya y Lucientes a Martín Zapater

Londres 2 de agosto de 1800

Por justos Juicios de Dios, te molestaran mis bobadas y aunque silbestres las puedes Juntar con las tuyas, y echarlas a morder, beras como ganan, con mucho, las mias, pues tengo la banidad de que se pintan solas en el mundo. Mas te balia benirme a ayudar a pintar a la de Alba, que ayer se me metio en el estudio a que le pintase la cara, y se salio con ello; por cierto que me gusta mas que pintar en lienzo, que tanbien la he de retratar de cuerpo entero y bendra apenas acabe yo un borrón que estoy aciendo de el Duque de Alcudia a caballo, que me embio a decir me abisaria y dispondría mi alojamiento en el sitio, pues me estaría mas tiempo del que yo pensaba. Te aseguro que es un asunto de lo mas dificil que se le puede ofrecer a un Pintor. Bayeu lo debía aber echo pero a huido el cuerpo y se a echo muchas veces instancia; pero amigo, el Rey, no quiere que trabaje tanto y dijo el que e hiria por 2 meses a Zaragoza y dijo el Rey, aunque sean 4. Ay lo tienes, cortéjalo y ayúdale a dibertirse. Tanbien tienes esa carta de empeño para que agas lo que debes acer y siento se aya muerto si es alguno de los dos que yo conoci ay. A Dios y si quieres saber mas pregunta a Clemente.

Así estoy [caricatura de perfil].

(Canellas López, Ángel. Diplomatario, Addenda, Francisco de Goya. Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1991. Registro, documento 196 ter.)

El peletero/Teodoro Van Babel (27)

Teodoro Van Babel

27.

La pintura.

La pintura es un agujero, no sabemos en qué, pero el desgarro es real, porque lo que vemos a su través no existe. La pintura sólo es una superficie plana con capas superpuestas de pigmentos químicos.

Ya hemos afirmado que los diversos retratos que Teodoro Van Babel realizó de la familia de su hermana Silvia los dejó inacabados, psicológica y pictóricamente se hallan suspendidos. Los personajes no tienen fondo ni suelo, y aunque son de cuerpo entero no están ubicados, no tienen punto de referencia. Pero todos ellos miran al espectador, nosotros somos su anclaje. Los fondos en esos retratos son irregulares como el techo de su catedral filistea en la que pintó a Sansón. El trazo es grueso y tosco, únicamente este grosor de la pincelada es el que proyecta sombras verdaderas.

Velázquez pintó igual, aunque con más finura, inteligencia y maestría, a su “Pablo de Valladolid”, pero con el detalle y la diferencia fundamental de colocar una pequeña sombra a sus pies y simular así un suelo sustentador. Velázquez tenía razón, y la tenía, entre otras cosas, porque casi solamente él tiene razón siempre; todo ha de poseer su sombra, una especie de corazón, sin ese centro latiente los objetos no pesan y todo lo que no pesa no cae ni tiene patria, ni norte ni cuerpo ni mente.

La mirada necesita posarse al igual que el pensamiento y esto es lo que no sucede con los retratos de Silvia y su familia. Nuestra mirada no consigue detenerse.

La Europa del Renacimiento y del Barroco inventa la cámara oscura, la linterna mágica, el telescopio y el microscopio, con ellos descubre que el ser humano, sin ser el centro de nada, es uno de sus polos, el verdadero eje inclinado de la tierra. Los talleres de los artistas son microcosmos, la propia casa se engrandece a medida que el resto del Universo se empequeñece al ir conociendo su tamaño. El anacoreta deviene un viajero y viceversa, ambos son unos descubridores dispuestos a conocer qué sucede en las antípodas, bajo sus pies, y, pasando por ellas, regresar de nuevo al hogar en una espiral que nunca termina de cerrarse. El taller del orfebre, junto con las velas de las carabelas, se convierte en la mejor metáfora del nuevo hombre y de su Nuevo Mundo.

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El atractivo, la ligereza, la frescura no son más que sensaciones fugaces. Si tengo empezado, por ejemplo, un cuadro de colores frescos y al cabo de un tiempo lo reanudo, el tono se hará, sin duda más pesado. Al tono de antes le sucede otro que por su mayor densidad lo reemplaza ventajosamente si bien no resulta tan seductor a la vista. Los pintores impresionistas, Monet y Sisley en particular, reflejan una serie de sensaciones delicadas que no difieren mucho las unas de las otras: de ahí que sus cuadros se parezcan tanto entre sí. El término “impresionismo” describe perfectamente su estilo que consiste en reflejar impresiones fugaces. Pero ya no sirve, en cambio, para designar a ciertos pintores más recientes que rechazan la primera impresión por considerarla falaz. Una traducción rápida de un paisaje no refleja más que un instante de su duración. Yo siempre prefiero insistir sobre su naturaleza y sus características para conseguir así una mayor estabilidad en mi cuadro, aún a riesgo de que pierda parte de su atractivo.

(“Sobre Arte”, Henri Matisse. Barral Editores, Ediciones de Bolsillo, 1978.)

El peletero/Teodoro Van Babel (26)

Teodoro Van Babel

26.

Los iconos.

Los iconoclastas afirmaban que la mano del hombre no puede dibujar a Dios aunque sus ojos sí podrán verlo si tienen la suerte de contemplar una verdadera Verónica, imagen milagrosa realizada por la autoimpresión del rostro del mismo Dios en una superficie. Los iconos bizantinos bebían de esa fuente que manaba de Jesucristo, deseaban, aunque sabían que no lo eran, ser ese mismo lienzo impreso, una teofanía.

La controversia entre iconodulos e iconoclastas fue ardua y, nunca mejor dicho, bizantina, su largo debate todavía continúa con la irrupción del arte abstracto que sólo ha servido, al fin y al cabo, para decorar casas estampando sábanas, alfombras y tapices que vistan un poco las desnudas paredes.

En el Occidente romano, en cambio, no se ha pretendido hacer milagros pintando, se ha pintado sabiendo que ninguna imagen lo es y que cada pintura sólo logra ser una ventana a través de la que se puede ver el mundo, e incluso el inframundo, una escena, el sueño de un durmiente que nos permite entrar en su secreto, la pintura es una manera de señalar.

En toda la pintura europea, y especialmente en la barroca, los lienzos nos muestran otros lienzos pintados, paredes llenas de cuadros, telones, espejos, cortinas y gasas que sirven para desvelar enigmas en un juego parecido al de Eros que muestra y seduce tapando. Mil y una historias en mil y una noches que no llegan a ver la aurora.

El velo de la Verónica es un tema característico de la pintura occidental a partir del Quattrocento que no trata de copiar la imagen del velo como pretendían hacer los griegos, sino el mismo velo con sus arrugas y pliegues, de esta manera se pintaba el milagro sin querer que lo pintado lo fuera, sólo se explicaba con imágenes el acontecimiento.

Las tablas flamencas, de mediados del siglo XV del Maestro de Flemalle, establecen este canon de imagen en la imagen que será continuado en los dos siglos siguientes. Domenico Fetti, Durero, Memling, el Greco, y tantos otros, pintan lo que Teodoro Van Babel también trató de pintar, el tenue recuerdo de una “vera icon”, una imagen verdadera, la única que tuvo, y tiene, el exclusivo derecho de ser un ídolo, una reliquia, Dios encarnado, Arte y Vida.

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Notas de Sarah Stein *

Los antiguos representaban la cabeza como una esfera de la que se desprenden cada uno de los rasgos. Estas cejas parecen las alas de una mariposa a punto de emprender el vuelo.

Recuerden ustedes que un pie es un puente. Analicen estos pies dentro del conjunto. Cuando las piernas del modelo son muy delgadas deben aparentar por el vigor de su constitución que son capaces de soportar el peso de un cuerpo. Nadie ha puesto nunca en duda que las tenues patas de un gorrión puedan sostener su cuerpo. La vertical de esta pierna sube directa a través del torso hasta encontrar el hombro casi en ángulo recto. La otra pierna sobre la que el modelo descansa igualmente, describe una curva que aumenta y luego decrece como los arbotantes de una catedral y representa un papel análogo. Una regla académica dice que el hombro correspondiente a la pierna sobre la cual el cuerpo se apoya principalmente, ha de estar siempre más bajo que el otro.

Los brazos son como rollos de arcilla, pero los antebrazos recuerdan también a una cuerda ya que se les puede imprimir una torsión.

Las manos cruzadas se encuentran aquí en estado de reposo como las asas flexibles de un capazo que descienden lentamente hasta recuperar su inmovilidad. La pelvis se encaja en los muslos y sugiere la imagen de un ánfora. Encajen las diferentes partes unas en las otras y construyan su figura como un carpintero su casa. Todo debe construirse, componerse de partes que forman un todo: un árbol igual que un cuerpo humano, un cuerpo humano como una catedral. En el trabajo deben intervenir conocimientos, contemplación proporcionada por el modelo u otro tema, e imaginación que enriquece todo lo que vemos. Cierren los ojos y mantengan presente su visión, después de lo cual ya pueden trabajar a partir de su propia sensibilidad. Si se trata de un modelo, adopten ustedes la postura del modelo; en el lugar donde sientan la tensión de los músculos se encuentra la clave del movimiento. (Notas de Sarah Stein) *

*Estas notas fueron tomadas por Madame Michael Stein a partir de los cursos que dio Matisse durante el tiempo en que se dedicó a la enseñanza. Fueron publicadas por primera vez en inglés bajo el título “A great artista Spears to his students”, en Matisse, his art and his public, Museo de Arte Moderno de Nueva York, 1951.

El peletero/Teodoro Van Babel (25)

Teodoro Van Babel

25.

La abstracción.

El tercio superior del lienzo se encuentra en una semipenumbra. Paredes y manchas oscuras, cubiertas y arbotantes igual que pinceladas gruesas, indefinidas y toscas, pura abstracción, fin del límite y de la perspectiva. De cualquier perfil, la ventana, como los ojos de un muerto, se ha cerrado.

¿Es eso lo que hay o lo que Sansón ve?, ¿por qué toda la luz está en el suelo? Toda ella y todos los personajes, todo lo que sucede se encuentra a pie de calle. Multitud abigarrada y absoluta confusión, tanta que casi el mismo Sansón y su lazarillo nos pasan desapercibidos. Así les sucede también a los soldados que deberían custodiarlo, distraídos como están contemplando la imagen de la Virgen de madera que van a pasear por las calles en santa procesión, verdadero icono popular. Pero nosotros lo descubrimos gracias a que primero nuestros ojos se han fijado y posado en la figura que Van Babel ha iluminado de manera más intensa y explícita, y que sobresale del resto, la de una mujer de cabellos negros y vestido blanco que en su mano derecha sostiene un paño en el que hay representado un rostro ensangrentado, ¿la Verónica?

Lo sea o no, es el único personaje que mira al ciego de melena exuberante. Ella nos lo muestra con una expresión de profunda tristeza. Alguien va a morir.

A Teodoro no le gustaban las multitudes, pensaba que no eran dignas de ser pintadas, como el mar o el cielo, para él eran cosas informes y abstractas por definición. En su “Sansón y los Filisteos” resolvió bien el problema centrándose solamente en tres personajes, el mismo Sansón que mira al cielo y no ve nada, la Verónica que lo mira a él como una prefiguración de Cristo y que lleva en sus manos el primer Icono verdadero de la historia, y la Virgen, imagen de madera que es sacada a hombros por los fieles y que nos mira a nosotros, o eso parece.

Mientras nosotros los miramos a todos.

Demasiadas cosas para nuestros ojos.

El Obispo se enfadó al ver su catedral convertida en cueva de paganos y sólo le pagó una parte de lo pactado.

Saverio, su india, Silvia, François de la Malmaison, también Teodoro, Makeda, Isaac y Rebeca, Sansón y Verónica, las prostitutas de Amberes, todos somos ellos, igual que Ruth y la Sagrada Familia debemos alojarnos en casas ajenas y dar por ello las gracias, las que tal vez no dieron ni Eva ni Adán enfrascados en parecer que se miraban el uno al otro cuando en realidad sus ojos apuntaban hacia otro lado.

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Todo el mérito de un cuadro estriba en arrastrar a quien lo contempla a un mundo de prodigios, en el que todos los objetos representados o sugeridos aparecen bajo un aspecto desacostumbrado, pero no obstante plausible e irrefragable, de tal manera que se tiene la impresión de verlos ahí por primera vez en su verdadero aspecto, y como si hasta entonces sólo se hubiesen apercibido en la sombra y ahora se hallan por el mero hecho de esa explicación, potentemente iluminados. Como si de golpe y por mágica virtud, estuvieran dotados de lenguaje y tan turbadores y apasionados como un perro que hablase. Hasta el extremo de un encuentro tan sorprendente permanecerá desde ese momento para siempre en la mente de quien lo habrá tenido una vez. A partir de ese instante, ya no podrá percibir en la realidad unos objetos de la misma naturaleza que los pintados en esa imagen, sin volverse a acordar de haber visto una vez esos objetos que hablaban, y los mirará, por ese hecho, con ojos muy diferentes. Ese es el efecto de embrujo de un cuadro logrado; es a ese título como un cuadro puede resultar tan apasionante tenerlo en su casa, como un perro que habla.

(Un perro que habla. “Escritos Sobre Arte”, Jean Dubuffet. Barral Editores, Libros de bolsillo, 1975)

El peletero/Teodoro Van Babel (24)

Teodoro Van Babel

24.

Sansón.

La obra más popular de Teodoro Van Babel, “Sansón y los filisteos”, lo encumbró y su éxito también lo abatió, ella, como el retrato de Isaac y Rebeca, está asimismo demasiado cargada de simbología que la oscurece y nubla como un día aciago y estúpido.

Fue una obra políticamente arriesgada que el mundo luterano y de la Reforma aplaudió y que el mundo católico, quizás más cínico y sabio, rebautizó y contrarreformó con el nuevo nombre de “La Verónica”.

La pintura fue encargada por el mismo Obispo, y cuando la vio terminada se llevó una buena sorpresa, se enfadó y manifestó en público su sentimiento religioso ofendido, aunque se recuperó enseguida rebautizándola.

¿La pintura es realmente desconcertante y ofensiva para un católico? Teodoro utiliza el recurso común de representar escenas bíblicas en un ambiente contemporáneo y no se le ocurre nada más provocador que convertir el palacio de los filisteos en una enorme y fantástica catedral gótica, resplandeciente de luz acristalada en plena liturgia cristiana. Los bancos y sus pasillos se encuentran llenos de fieles. El Obispo mismo se dispone a encabezar una procesión que llevará una imagen de la Virgen por las calles de la ciudad.

La luz penetra a través de las vidrieras iluminando el suelo. En un rincón, un prisionero andrajoso, ciego y de cabellos largos y rubios como un león polvoriento es guiado por su lazarillo, una niña. Las manos del hombre se posan en una de las enormes columnas del templo y su rostro inexpresivo se yergue hacia las alturas como queriendo sospesar la enormidad de la mole o suplicando, quizás, la ayuda del cielo para su propósito destructor.

Es en este momento cuando nosotros miramos también hacia arriba y vemos que allí todo es oscuridad.

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Ah, lo que tú quieres saber, jovencito,
quedará como no preguntado, se perderá sin ser dicho.

(...)

Accattone fue una experiencia atosigante y dramática. Me esperaba casi cualquier cosa de mi primera experiencia en un verdadero set de una película excepto asistir al nacimiento del cine. Como es sabido, Pasolini provenía de la literatura, de la poesía, de la crítica, de la filología, de la historia del arte. Sus nexos con el cine habían sido, sobre todo, como escritor: había firmado algún buen guión, pero había sido una relación esporádica, promiscua. Decía que le encantaban las películas de Chaplin y La pasión de Juana de Arco de Dreyer, que había visto en los primeros cineclubs de la posguerra, y una vez yo observé sus lágrimas en la oscuridad al final de El intendente Sansho de Mizoguchi. Pero ya iba al cine, especialmente el domingo en las afueras, para pagar la entrada a sus amigos. Pude apreciar desde el primer día cómo Pier Paolo se transformaba: de cuando en cuando se convertía en Griffith, Dovzhenko, Lumière… Tal y como declaró en numerosas ocasiones, su referencia no era el cine, que conocía poco, sino los primitivos sieneses y los retablos de los altares. Clavaba la cámara delante de las caras, de los cuerpos, de las barracas, de los perros vagabundos a la luz de un sol que a mí me parecía enfermizo y a él le recordaba los fondos dorados: construía cada encuadre frontalmente para convertirlo en un pequeño tabernáculo de la gloria subproletaria. Durante el rodaje de su primera película, día tras día, Pasolini se descubrió inventando el cine, con la furia y la naturalidad de quien, teniendo entre sus manos un nuevo instrumento expresivo, no puede dejar de adueñarse de él totalmente, anular su historia, darle nuevos orígenes, beber de su esencia como en un sacrificio. Yo era su testigo.

(Bernardo Bertolucci sobre P. P. Pasolini: Raíces profundas, en “Palabra de Corsario” Madrid, Círculo de las Bellas Artes, 2005 - Ignoria - 29 de agosto de 2010 por Patricia Damiano)